《墨綠嫣紅》百老匯電影中心訂票網頁：
http://www3.cinema.com.hk/revamp/html/list_detail.php?lang=c&movie_id=5003
Tuesday, December 28, 2010
Thursday, December 23, 2010
Tuesday, December 21, 2010
《墨綠嫣紅》入圍第十六屆香港獨立短片及錄像比賽（公開組）
《墨綠嫣紅》入圍第十六屆香港獨立短片及錄像比賽（公開組）
要先睹為快這套入圍作品，請登入百老匯電影中心訂票網頁：
http://www.cinema.com.hk/revamp/html/list_detail.php?lang=c&movie_id=5003
Sunday, December 19, 2010
Lift Your Veil （掀起你的蓋頭來）performed by YC Junior Violin Ensemble
Date: Saturday, December 11, 2010
Place: Yew Chung Primary School at Kent Road, Hong Kong
Music Arranged by: Hidemi Gojo
Photographed and Edited: Koo Chak Pak
Ensemble members are 5-7 years old from Yew Chung International School
Friday, December 17, 2010
墨綠嫣紅 [陳惜姿]2010年12月16日明報
墨綠嫣紅
[陳惜姿]
文章日期：2010年12月16日
【明報專訊】導演張經緯憑電影《音樂人生》而為人認識，最近他又有新作，那是關於吸毒少女的《墨綠嫣紅》，相信又再掀起話題。
很佩服張導演，把本來一瞬即逝的東西，延續下去。《墨綠嫣紅》本來只是一齣28分鐘的劇情片，本來像電視台無數做得很好的紀錄片，最多在網民間流傳幾天，大家多讚幾句，便算叫好叫座。在這個人人都可拍，每天都有新作品面世的時代，要延續一段短片或一個話題的壽命，是有困難的。但他卻挑戰難度。
首先，他與百老電影中心合作，打破慣例，把一齣半小時不到的電影，單獨放映。用他的比喻來說，看完一齣電影，就像喝完一口酒，有after taste。若為了因循，把幾齣短片集合一起放，湊合成個多小時，就像把紅酒、威士忌和拔蘭地混在一起喝，每齣短片的餘韻都破壞了。
這齣電影只有半小時，觀眾看完拍拍屁股便離場嗎？不，他想到，召來各方人士，在每一場電影後講述自己的看法，這些人當中，有曾經吸毒人士，有緝毒的總督察，有關注基層的社工，有中學教師，還有我。能聚集各方的參與，使作品累積能量，發揮影響力，是張經緯聰明之處。
看了《墨綠嫣紅》的試影會，會後導演先跟我們聊，他為了這短片，花了三個月跟吸毒少年相處，挑了現在的故事拍成電影。我看罷百感交集，做新聞的，要報道吸毒少年的生活，有時間篇幅和種種限制，瞻前顧後，來來去去都不夠深入。很羨慕張經緯有這種空間，用另一手法，說出這個時代的故事。很同意他一點，吸毒只是問題的表徵，吸毒背後一連串問題，才是問題核心。
把不同的人帶到電影院
《墨綠嫣紅》百老匯電影中心訂票網頁：
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Monday, December 13, 2010
《墨綠嫣紅》在波蘭舉行的 Euroshorts 2010 短片展中勝出
賀！
《墨綠嫣紅》再度為港爭光！！
《墨綠嫣紅》在波蘭舉行的 Euroshorts 2010 短片展中，從世界各地最後入圍25條劇情片中突圍勝出！
http://festiwal.fmk.art.pl/festiwal/winners.pdf
《墨綠嫣紅》百老滙電影中心訂票網頁：
http://www3.cinema.com.hk/revamp/html/list_detail.php?lang=c&movie_id=5003
Sunday, December 12, 2010
Wednesday, December 1, 2010
《墨綠嫣紅》戲票現正開始預定
《墨綠嫣紅》于百老匯電影中心突破單片上映。戲票已經開始發售，網頁：
http://www3.cinema.com.hk/revamp/html/list_detail.php?lang=c&movie_id=5003
Sunday, November 28, 2010
Thursday, November 4, 2010
2010年10月29日蘋果日報關於《墨綠嫣紅》報導
去年一套《KJ音樂人生》震撼人心，9萬元製作費，票房130多萬，並掃走三個金馬獎，成了香港影圈小奇蹟。人人等張經緯拿到更多資源後再下一城，說好5月完成的《墨綠嫣紅》，他卻花了一年時間。觀眾一等再等，上個月終於完成，在本周開始的香港亞洲電影節上映。片長僅28分鐘，製作期一年，張經緯，你在搞甚麼？
記者：何兆彬
攝影：王文忠
Profile 張經緯
今年，張經緯說自己拍的人都「乞人憎」；而去年，他卻說：「我拍的都是邊緣人。」
他自己也是邊緣人，年少學大提琴，演藝學院畢業後，入了草創期的小交響樂團，兼職在港樂演奏，並在中學教琴，收入豐厚。因為悶，去了紐約讀書，卻因此發現自己音樂才能有限，輾轉讀哲學再轉讀電影，結果近三十幾歲才從頭來過。事實上他拍的電影風格、題材，都很邊緣。倪匡心中三種職業最辛苦，一是煤工，二是鹽工，三是導演，你為何肯做？「對呀，做導演很苦，就是因為如此，所以更加要拍真心想拍的。」
綠色毒B
《墨綠嫣紅》由禁毒基金出資，成本30萬。基金主席為龐愛蘭，同時亦是此作品監製。基金今年要拍三條短片，共90萬，一條找了王敏德，一條張繼聰，另一條找了某女星。女星推辭了，結果得行內人推介才找上了張經緯，「既然有資金，又有極高的自由度，拍！為甚麼不拍，自由的資金實在太可貴了！」龐愛蘭向來走保守路線，以家長代言人自居，麻不麻煩？「她很爽快、很直，也給我極高的創作自由。」為甚麼找以上三個幕前人？他們都沒有拍片經驗？「嗯，龐愛蘭……大概不大了解這行業吧。其實，其他兩條片質素都可以的，它們是傳統那一種禁毒短片──兒子吸毒，最後悔改，與父親相擁而哭那一種。」
張經緯不喜歡因循。他透過基金、社工，與吸毒少男少女見面，入過喜靈洲看吸毒者，與緝毒署、警司會面，「警司說：『現在對付毒品問題，要比以前艱難得多了。從前年輕人吸毒都在Disco、夜場，監控這些地方就可以控制毒品了，但如今在家裏吸，難捉好多。』他苦笑說，也許以前打擊得太成功，把他們都趕回家了。」搜集資料期間，觸動張的是三個少女故事，結果他把它們三合一，成了《墨綠嫣紅》。墨綠的綠，是全片主調，是一種慘綠，綠也是吸毒少女之間的一個傳說：吸毒後生的BB是被毒成綠色的。「吸毒少女之間，除了吸毒戒毒，就是懷孕墮胎。她們之間有一些民間墮胎方法，例如某些瀉藥，也會有墮出胎兒的副作用。我曾到港大醫學系求證，教授說胃痛嚴重是有機會造成墮胎的。我不知道她們怎會有這麼一個傳說，就是說墮出來的胎兒是綠色的，但醫學教授告訴我沒有其事。」這是墨綠，至於嫣紅，當然不是奼紫嫣紅，而是不自愛的主角小嫣，及她身上流出的一抹血紅。「現實的年輕人吸毒者，完全不是大家設想般：『係咪Friend先？試下啦。』相反，我問他們吸毒怎樣，所有人都說：梗係叫人唔好食啦！理由主要是自身的健康，例如胃痛、例如尿頻。他們都知道毒品禍害，都想戒毒，很多人常進進出出戒毒所。但戒不戒到？唉，我實在不敢說他們今後戒毒了就能過美好的生活。」
純享快感
人家那兩條片早就拍完，播過了（無聲無息地）。張經緯同樣拿30萬，一毛錢不多，卻動用了Red One 4K攝影機，製作一年；又因為想參選金馬獎，多花了時間把數碼影像拿去泰國出菲林，完成日期一再延遲。訪問當日他還在調聲效，「做完訪問返家再試試，然後就拿去參展了。」片長只有28分鐘，人人都三扒兩撥就拍完，根本不會有人把禁毒短片當自己作品。搞一年？值得嗎？張經緯嘆了口氣自嘲：「老實講，就是戇乜！乜字是粗口。人家給我創作機會，只講明關於毒品，創作上很自由，這是很難得的。要賺錢就用別的方法吧。」他平日除了拍自己作品，也替港台拍一般的紀錄片，也接廣告拍，「比較拍得多的是中大，沈祖堯很支持我。廣告？我絕對願意拍，MV都得，也保證拍得漂亮、訊息清楚。」
拍套30分鐘的港台劇集，製作費是30萬，但別人拍攝期一星期，一年拍52套，張經緯卻一年拍一套，「我也有替港台拍片。上次拍《我要來港》，我去了福建泉州拍，拍得也比別人多。」那麼拍了幾天？「大概10天吧？」他立即著坐在旁邊的同事打電話給製片，電話駁通，製片確認：「拍攝期16天。」如果人家是10天，你16天也是比別人長了2/3哦。郭子健的武打片《打擂台》因為「畢值」不夠，也不過拍了18天。《墨》又拍了幾天？「拍攝期19天。日數多，但知道怎花錢。我絕不是說賺到很多錢，相反，我們經營困難，但維持到。說到尾，質素是最重要的。」他嘆道：「我真的喜歡拍電影呀。最直接的快感，是拍到一個很靚的鏡頭，拍到一種情緒會高興一整日。返朝九晚五的人會問今日幾點放工，但如果你去玩，你會不會問玩到幾點？不，你會問：玩夜D得唔得？玩通宵得唔得？」
改變觀眾
張經緯說：「好好彩，科技對我拍攝電影幫助很大。從前拍菲林，一部機要三個人運作，單單換菲林已是一種專門技能，但如今用Red，插卡，很簡單。荷李活大衛芬查的《The Social Network》也是使用同一部機！」
片長28分鐘，張經緯一點也不覺得會蝕底，「如果觀眾覺得唔好，拍幾長都無意思。如果你問長定短好，那等於問七言律詩好，還是《金瓶梅》好。一年前，也沒有人會覺得紀錄片會有人買票入戲院看，但《音樂人生》改變了這一點。」訪問後《墨》在香港亞洲電影節與其他短片合播，但觀眾是為了《墨》而買票入場，等待時煩躁不安，表達後「百老匯電影中心」答應在今年安排《墨》單片上映。記者說，要改變觀眾的消費模式，太艱巨了，有些人到油麻地交通時間一句鐘，為了半小時電影坐一句鐘車？「未必不可能！就算《墨》做不到，也只代表《墨》不成功，不代表短片不行。」記者不服，他很有信心的問：「那你覺得《墨》拍得好不好？」在短片的範疇內，好是好的，但電影的份量往往與長度成正比。「不一定的。」他笑說：「我對『套路』、『起承轉合』很敏感。從前讀電影說Pan鏡頭不能超過180度，我卻想，怎樣超過了但拍得漂亮。」那你是反叛！「哈！這是你說的。」
戀拍窮人
張經緯第一部紀錄片《歌舞昇平》拍綜援窮人；《KJ音樂人生》拍音樂天才黃家正，KJ趾高氣揚，彷彿不可一世；替許鞍華寫《天水圍的夜與霧》劇本，寫的是另一家庭悲劇；新作《墨綠嫣紅》，主角是不自愛的吸毒少女。張正忙著剪接紀錄片《一國雙城》，這作品拿的是藝發局資金，拍的是一個爭取「居港權」的大陸女人阿雪，電影拍了六年，主角阿雪是拍攝《歌舞昇平》時認識的，她在港的家人也是綜援戶。「阿雪的情形，是兩地政策造成的，當年大陸地方政府有『遺子』規定，也就是來港家庭，最後一員必須留在鄉下。原因？我到了泉州拍攝，那村長對著鏡頭也承認：留一個孩子在鄉下，親人就會回來貢獻了。」張經緯說：「我們與內地對人權的觀念很有距離，我們覺得，家人團聚天經地義。這是多麼卑微的願望，我只是想拍一個人在社會政策下的無辜及無力。我想講的是：新移民都係人，他們各有故事，都有婚姻，都想團聚，跟你同我一樣。他們同我一樣，也有情感，也各有困難。」
記者說：「在很多港人心中，綜援與『抵死』同義。上次你們《歌舞昇平》DVD分享會中，社工都說：連窮人都看不起窮人。拍這些題材有人有興趣看嗎？」「我拍的主角都乞人憎o架啦！」張經緯苦笑。現在的電視劇之中都沒有窮人了，但張經緯一套接一套的拍，「我認為，只要我們的影視作品與現實拉近一點，作品就會好看得多了。我記得許鞍華年代看《獅子山下》，拍的都是公屋、七層大廈。」他說，也因為如今的影視作品都太脫離現實，所以近日看年輕人拍的CNEX（編按：主力推動紀錄片之民間文創組織）紀錄片，「生活感好差，就是拍愛情，一看就知道與現實不符。有一天跟許鞍華談起，華誼兄弟投資拍的《唐山大地震》、《非誠勿擾》，完全不用香港人，票房都是幾億的，他們已完全掌握了荷李活式的製作方法。香港優點是仍有自由，那麼我們是不是應該拍些自己獨有的東西呢？」
Friday, October 29, 2010
《墨綠嫣紅》音樂清單 Crimson Jade Music
（圖：《墨綠嫣紅》夜間嬉戲一段，背景音樂就是蕭邦 - 降B大調第二號鋼琴奏鳴曲，Op. 35，第三樂章，葬禮進行曲）《墨綠嫣紅》音樂清單 Crimson Jade Music
蕭邦 - 降B大調第二號鋼琴奏鳴曲，Op. 35，第三樂章，葬禮進行
Frederic Chopin - Piano Sonata No.2 in B flat major, Op. 35, the 3rd movement, Funeral March
貝多芬 - A大調第三號大提琴及鋼琴奏鳴曲，Op. 69，第三樂章
Ludwig Van Beethoven - Sonata No. 3 for Cello and Piano in A major, Op. 69, the 3rd movement
舒伯特 - D小調弦樂四重奏，D810，死亡與美女，第二樂章
演出及編曲：五條秀美
Franz Schubert - String Quartet in D Minor, D810, "Death and the Maiden", the 2nd movement
Performer & Arranger: Hidemi Gojo
Wednesday, October 27, 2010
Monday, October 25, 2010
Monday, October 11, 2010
《墨綠嫣紅》2010年10月11日信報評論 － 紀錄片文法在劇情片
信報財經新聞
P45 | 文化評論 | 影評 | By 阿島
2010-10-11
吸毒，或張經緯的小岔路 ─略談《墨綠嫣紅》
吸毒少女小嫣遭老師趕離試場，藥性籠罩，搖晃攀上天台。一記高遠俯鏡，在中學校舍、公屋外牆、天橋隔音板，在深淺錯落的蒼綠間織出一堵監獄之牆，把人重重包圍。天上雲朵在快鏡下疾變如化開的顏料。她在家中墮胎，死嬰跌出她痛楚大叫，急雲鏡頭重現。回歸前的經典青春沉淪物語《迷幻列車》（ Trainspotting），也有顏料化開的一幕︰可卡因在火中煮沸， Perfect Day響起，男主角吸了一口，方寸之地突然下陷，他雙手交疊臥如於棺木中，一路墜至six feets under。幻麗糅雜警言，地底接壤藍天—─ 「吸毒電影」能開劃出城巿規範以外怎樣的世界，如何成就「完美一天」？
最佳創作短片
近月政府忙著在香港各中學大力推行驗毒、踐行潔淨青春工程。禁毒基金、香港傑出青年協會找人拍禁毒短片，龐愛蘭從中牽頭，聯繫張經緯，卻未嘗看張氏「名作」《KJ 音樂人生》， 「她找我時，我叫她先看看那片再說。」後來，如大家所知，《墨綠嫣紅》以官方宣傳片之姿入選金馬獎最佳創作短片。
看過張氏前作《KJ》的朋友都知道，張經緯不喜說教，且要在作品畫出一片廣闊曖昧的方圓，讓簡單道德判斷無處落地。
KJ 拒絕制度，可鏡頭同時暗示他的軟弱與迴避；而張導更早的作品《歌舞昇平》，也刻意選取機靈克制、經歷斑駁且正邪難辨的窮人，觀眾從中讀到的人生，非同情、罪惡等詞語所能輕易框限。今次扮演小嫣的袁小雲，據知真人害羞，長髮掩頭，對外間事物冷淡。然在試讀念劇本時，張經緯看出她和其他少女不一樣。她不模擬別人，對角色演繹有很清晰獨特的解讀。如布烈松（Bresson）言： 「模特兒外在地機械化，內在地自由。」除卻袁小雲，張導還挑了《歌舞昇平》中沒錢為吸毒兒子收屍、往事如流水的金水婆婆，飾演小嫣祖母。外在木訥、內在自由的演員牽引出張導電影的其一觀念：觀眾和角色也是人，觀眾要看見自己和他們平凡而深刻的苦楚，惟有獨獨擁抱尊嚴，馳騁於途。
紀錄片文法在劇情片
綠色為人體中少見的顏色。張安排著墨於校舍屋村牆身公廁家廁墮胎藥，人以外的所有空間。世界綠影幢幢，自然令人想到少女對「吸毒會產下綠色怪嬰」的夢魘，非人的現代社會制度的反映。主角名字「小嫣」就是紅色，但「紅」在痛楚高峰的尾幕才狠狠現身。小嫣不敢探看，只在門外一再追問婆婆胎兒是否綠色。婆婆說， 「是紅色的」。綠之夢魘與可怖皆虛幻，真實終歸於人身的血紅─子宮腔與胎孩，體溫與淚。
整體來說，貫穿全片的紅綠布局於手法含蓄的張經緯，顯得高揚甚至過於分明。單色作為慣見電影手段，意在營造氛圍、勾劃主觀視角等等劇力或感染力之所繫；然亦不無風險。如在《墨》片中，家廁、校舍、把校服沖走的廁水，已分別意味了解放和壓迫的多種力量：把綠色漂染一切，究竟構成了意想不到的連結和想像，抑或壓平了力量間的層次和張力？我心存疑問。不過，我想起拍紀錄片出身的奇斯洛夫斯基。奇氏曾自言以紀錄片原理製作電影， 由概念而非劇情演變而來（D.Sto k: Kieslowski on Kieslowski）。張經緯這首部劇情作，亦有相類效果。婆婆為死胎裝香，小嫣虛弱點煙。雙雙燃火哀悼，儀式表現各自世代的傳統心境，剪接賦予婆孫關連的重量。如此短兵相接的電影文法，似乎才是作品的概念核心：小嫣和住在對面的同校鄰居奀妹遇上，奀妹補習回家行經公園，給小嫣的朋友調戲，她們知道對方存在又視而不見。當她們在大廈電梯重遇，在窘迫的空間剎那對望，她們同時溶化了─奀妹甜美叫喚「嫣姐姐」，聽出是重複多年的動作；小嫣愛憐的笑著，讚美奀妹勤力補習。電梯門打開，她們若無其事一先一後返回各自的家。彼此關心的片刻，既無色無味，亦是敘事主線外的最關鍵處。觀眾如何理解她們命途的歧異與交疊？
人如何彼此明白
傅柯提到現代社會的權力關係令我們只能以「去熱情」（dispassionate）、懸置（suspense）的狀態去理解世界。
小嫣在冷漠懸浮中，卻不時清醒瞥見外界的缺口。吸毒與否於此非關宏旨，問題是人如何能彼此明白？電梯一幕或者就是張導對吸毒問題的去社會式答案。張經緯的「概念剪接」製造了意象的接駁，小嫣奀妹曖昧的相遇就是如此：相對於情節或對白推進，它似乎產生了紀錄片式觀念性戲劇力量，比紅綠對照更強烈廣闊。
這部二十八分鐘的劇情片是張經緯的小岔路，最新作《一國雙城》講述福建新移民，將回到紀錄片形式。他曾引述希治閣的話，劇本寫好後，沉悶正式開始，以劇情片的精密計算說明紀錄片的不可預知與趣味。結果，今次他經歷了充滿變數的拍攝旅程，有演員即興互動，有現場敏感的改動。可以預見， 「紀錄片」在張經緯的創作來說，並非與劇情片互探真假的片類，而是一種敘事文法、鏡頭連繫的語言設計、影像產生的起點。
（按：《墨綠嫣紅》將於10 月22 日至11月8 日舉行的香港亞洲電影節《亞洲短打》作香港首映。）
阿島
Tuesday, October 5, 2010
電影理論批評於實踐（三及四）－ 據說是北京大學戴錦華老師課堂筆記
誠然，如筆記整理人立早所說，這些都是一些轉述，有其碎片化和選擇性。
甚至有人可以懷疑是否真的戴老師如是云。因此，我要加上「據說」。
但無論如何，當中對整個局面的總結性是很有見解，具啓發性和可讀性。
故轉載之。
电影理论批评与实践（三）：今日理论
Posted by 立早
原文：http://www.lizaoo.com/?p=114
电影诞生那天起就有了电影理论。“电影梦工厂”这个词1905年就已经被提出。电影是白日梦。《盗梦空间》是对电影的一个自反。
电影理论曾经是业余爱好者的实验，毫无规范和学术和理论含量可言的，但却有后来没有的纯正性。20C50S专业的电影理论在法国出现，它是符号学的一个分支。20C改变人文社会学科基本范式的是索绪尔。语言学成为普遍范式。后继者：罗兰·巴特和克里斯蒂安·麦兹。麦兹是第一位专业电影理论家，创造了电影符号学。
电影理论的全面勃兴和这样一个脉络有关联但不直接相关，直接相关的是60S席卷欧美的反文化运动。1968是20C最具标识性的年头。这个年头某种意义上改变了现代文明方向，内在外在地成为了一个电影事件。电影资料馆被封事件是学潮的直接导火索之一。外在的：被称为法国电影新浪潮的电影人在其中都是主导者。法国新浪潮，作者电影作为一种社会实践全面展开也得到了学潮的助推。
1如果我们不能动摇社会秩序，那就来动摇语言秩序。（后结构理论的重要宣言之一）
2批判将履行密室中的谋反者的角色。
这两种东西全面呈现在后结构理论中，呈现在学科上就是电影学。
我们讨论电影的文学性、戏剧性、表演性etc，我们由此得出电影是综合艺术。我只是说这个东西给我一个非常有意思的提示，电影在大时代的回声中诞生，年轻的学者选择建立电影系，他们在内部遭遇的敌人就是电影综合论和文学论，它试图延续一个悖论：电影是最前卫年轻的艺术，但由于它接替19C小说的功能，在电影叙事上始终延续了在其他学科难以成立的人文主义传统。
当我们谈电影的文学性，其实我们说的不是文学，文学这个词太大，20C最大的问题就是what is literature？伊格尔顿：在20C，文学成为问题。文学是诗歌是小说是戏剧是哪一种文类？所以它真是个问题。文学性说的是，形而下地说，电影的情节人物对白，所谓电影的内容。我们假定不存在叙事语言视听语言，我们假定形式是透明的，假定透明的形式直接讲述故事。对白人物心理人文内涵主题思想，我们假定一个故事应该包含可信的人物可信的情节精彩的编排劲道的对白，其实这么说，是一个特定的文学：现实主义的文学。制造幻觉的文学。文学似乎与文艺复兴到19C现实主义划上了等号。什么感动了我们？感动源自真实感及支撑其后的文化逻辑。
美国电影系的成立意味电影文学论的死亡，中国电影系的成立意味着电影文学论的复活。一方面是时代的产物，另一方面，电影在中文系被讲授。
电影理论的确立是高度政治化的，60C电影学科在欧美大学全面建立，它一度成为领头学科。出现了对人文学科社会学科各学科理论的一个倒流，eg文学研究借重电影研究。它和后冷战时代背景息息相关，它的政治立场与新左派有结构性的相像。
之前所讲的坐标系，“后冷战”和“一极化和区域化”，后者过程当中有一个命题，我借用墨西哥游击队队长马科斯的说法：我们这个时代是“逐鹿环球”的时代。换句话说就是新一轮以全球为背景的权力争霸战，到目前为止还不知鹿死谁手。引用科幻小说《守夜人》系列第三部的概念：“无主的时间”“无主的空间”“无主的权力”，权力目前还处于悬置状态。也就是说，我们不尊重当权者，我们尊重权力自身。我们不膜拜某种强势，我们膜拜强势自身。
冯小刚的《夜宴》：人人都想王之，人人皆可王之。而成王者王之，不成王者只能败寇。于是文化逻辑的粗暴和苍白在于，我们对失败者没有任何的同情，我们对成功者也没有任何的崇拜。在这样巨大空洞的奇观场景，在视听打击的满足之下，我们去目击这样一种对无主权力的无穷膜拜和角逐的过程。在这样一个时代，产生电影理论的背景和结构全都改变了。这是一个重要而基本的问题。
哲学philosophy和知识分子intellectual随60S一同消失（现在的欧美大学教授叫自己批评者critic，或者学者scholar），理论theory凸显出来。Theory是非学科的也是跨学科的。结构后结构的思想者都是理论家。他们的身份、自我定位、社会定位、功能定位是理论家。理论跟另一个社会功能的选择相关联，就是批判。Theory是美国学术界的发明。美国在这一脉络扮演什么角色？
结构和后结构理论诞生和成长于欧洲，集中在法国（以巴黎高师为中心的学术共同体）。美国学术界在二战后，扮演的是“理论的贸易批发中转商”。欧洲理论经美国通俗化简单化大众化后卖到全世界去。这与美国大学机制有关。美国大学的体制和社会定位被60S反战运动民权运动所改变。批判激进的左翼的知识分子聚集的地方只有大学，美国大学设置成为文化留居地（类比印第安人留居地）。这个机制成功之处在于他们的声音没有任何机会传到社会上。他们从欧洲取火，将其更具操作性地传向全世界。另外也得益于美国霸权地位的建立和英语取得霸权地位，美国在多重意义上扮演这样的角色，命名就叫理论。这是战后美国学术界的发明。
回到今日理论，理论包括电影理论，它是冷战历史的产物。冷战结构终结，当社会结构全面重组，我的问题是：理论何谓？理论何为？
伴随全新的社会结构的到来，理论已死。柏拉图和亚里士多德仍会不断被赋予新意和生机，我所说的理论已死，是冷战年代赋予理论的充满活力、生机、创意的空间被改变，它曾扮演强有力的开启想象力的角色被终结。于是我们进入一个特定状态：After theory，理论之后。
理论的年代已经将人文社科很多基本命题刷新了，经过重新质询颠覆和定义重新获得了完整性。After theory在这样一个起跑线上重新开始。今天我们仍可以读古希腊哲学读马克思读孔孟读理学，我们站在theory之上。我们面对的是全新的文化形式和文化状态。
伊格尔顿《理论之后》：前半部真知灼见，后半部捉襟见肘。前半部以置身其中的透彻和清晰对理论深入的辨析和批判。后半部想建立理论之后的理论或思想，他采取欧洲理论家不约而同采取的策略，我觉得他是做的不够好的一个。他重新追溯、阐释、定义被解构的keywords，重新找回思想的活力和可能性，他的失败不仅在于对关键词的选取和建构本身相当苍白无力，而更重要的是，不期然间，他在寻找旧关键词重新阐释的过程中，伊格尔顿重新陷落在原有语境的泥沼中。如果大家关注欧美理论最新动向时会发现，伊格尔顿被称为新保守主义者。他在进行这样尝试时，他陷落了。
理论之后，意味着新时代的开启。新的可能性已然存在，召唤者每个人文人去创造。但它是一个危险：“作为过去的明天”，或者“从未来返归的过去”，这种悖论式表达，意味是当我们前行，当我们面对未来，当我们创造明天，当我们开启全新的东西时，旧日的幽灵到处出没时，你仔细辨识，它可能来自未来。未来的将临的现实情境，危险在于如果你没有充分的警惕，没有充分的自觉，没有充分的想象力和原创性的话，你就会似乎陷落在一个似乎全新的旧日的泥坑里。
逐鹿环球似乎是一件好事，似乎以不确定性已经向人们打开新的想象憧憬和创造性，但迄今为止，它仍是一种对既定强权的归附。大家试图分享和争夺这种权利。换句话说，变动的现实并没有自动地呈现一种不一样的可能性，所谓alternative。变革中的现实，刚好是对旧有权利逻辑的复制和分享的愿望，对这样一个结构，我们谈理论的创造，有早产的真理，而后有现实的变革。
电影理论是20C的丰厚遗产，当人们进入这个学科，形而下的是学科内部的工作，更高的是参与到理论之后的思想场域的建构中。
麦兹：“不是因为电影作为一种语言它才讲述了如此美妙的故事，而是因为它讲述才使自己成为了一种语言。”《电影和语言》中他建立一组二项对立的表述：影片的事实和电影的事实cinema。前者是文本的事实，后者是工业的事实、商业的事实、资本的事实、社会语境、观众接受心理，它溢出文本。任何对电影的社会批判、文化批判、工业批判、思想批判，都要建立在对影片事实的把握之上，而不是望文生义的。
当网络提供民主空间，使电影热爱者不受限制地进入电影的讨论中来，他们不期然带来两种东西，我不得不称之为新文化保守主义的表现。一个是，在网络评论的比拼当中，人们最尊崇的是以“知”胜出。（对电影相关知识的知道）网络最大冲击是改变了知识和教育。原来是“我知你不知”，网络出现后“我知你也知”。大家都使用网络检索。教育功能原来是传授，但网络使自我教育成为可能，这时教育者的角色是提出问题。另一个是，“美文学”重新带回电影批评。（对电影的感悟、哲理思考、情感抒发）这作为纯粹爱好没什么，但这并没有帮助推进中国电影。
电影理论批评与实践（四）：早期电影理论
Posted by 立早
原文：http://www.lizaoo.com/?p=116
立早按：想补充说明一点，任何一种转述都无法完全还原原本的真实。所以这些课堂笔记究其根本只能是一种碎片化、断裂式的不完整的文本呈现，在我选择性聆听和选择性记录的过程中，不可避免地会带来语义的简化和误解，留下的是对流动和连续的思维表达的一个离散化复原。还望诸君阅读时心下留意。：）
以下是正文：
电影的古典时期说法很奇怪，因为电影的历史不足一百多年。电影的古典时期十足的现代，濒临后现代。所以我更愿意用早期电影理论这个词。早期电影理论是非学科化的，非学院化的，它是业余爱好者的实验，具有纯正丰满的情感可实践性，但没有理论的严整性。我不想用一个概括：电影审美理论，或电影实践理论。
审美维度对任何艺术都始终存在，但经过语言学转型和文化转型后，我们知道审美亦是一种意识形态，不是超越和中立的。对美的感知不断被时代改写，但始终存在。早期电影理论是实践性的，这不意味实践在当代或学科化的电影理论中不存在，实践理论仍继续延续。
先提几个名字：
匈牙利的巴拉·巴拉兹《可见的人类》：强调了作为视觉艺术的电影
阿恩海姆/爱因汉姆《电影作为艺术》
最早的专著，也是奠基之作。它建构性地影响了后来的理论，但反观时它们已经老了。它们的写作背景：电影默片时代。
戏剧真正的文本是对白或曰剧本，与之对比：电影真正的文本是画面（戴个人的倾向）。
如何定义电影艺术？我一直强调电影是视听艺术，而又认为电影的真正的文本是画面，我是不是在自相矛盾呢？有一点，但我仍坚持这一点。电影出现时是默片，1927年《爵士歌王》电影开口说话了，声音发展为电影另一套语言系统。但至今声音在电影中处于边缘、弱势、辅助性的地位，它远不像画面那么丰满、本体性成为电影艺术的建构力量。
我们在这样一个前提下回顾早期电影理论。巴拉·巴拉兹：“电影太伟大了，它再度使人类变为可见。”VS康拉德的小说美学：“我首先要让你们看见。”当然文学的“看到”是形而上的，电影的“看到”是形而下的。巴拉兹认为印刷术掌控的时代，印刷品湮没了人类形象。而电影的异军突起改变了这一状况。
开始人们认为电影是技术杂耍，江湖马戏班的新道具。镍币影院出现，“破帽遮颜进影院”，文化人评价其为浅薄艺术，它只能停留在表象之上，不能深入文化思想精神层面，因而不可能进入文学、戏剧、美术、音乐etc
阿恩海姆的宣言：电影是艺术。他的佐证却可以忽略不计，他的论据是辩护性和模仿性的：电影分享古老艺术的基本特征，因而它是艺术。
其他艺术都在人类文明曙光刚刚照亮洞穴时就已经出现了，这些古老艺术的媒介形态变化远不及表达形态变化那么剧烈。当然数码技术出现，什么都在模拟时，一切都在改变。这个我们先搁置一边。
而电影只讲可能性，不讲限定性。每种新技术的出现都给电影打开一个新通道。如巴赞所说，电影是朝觐真实的无限的趋近线。电影以拟真作为自己的终极目的。当有一天3D成为电影的常规技术时，这个改变就如无声电影和有声电影的区别。
蒙太奇理论（苏联）
广义：泛指剪辑；狭义：苏联电影思想和美学原则。
电影是片片断断开始的艺术。奥逊威尔斯：“电影是发明给成人的最可爱的玩具。”李翰祥：“电影就是一种鸦片。High上了就毒死你，high不上就瘾死你。”
电影是如此琐碎的过程，电影真正的叙事过程是在剪辑中完成的，“没有比电影更贬低演员的了”。Eg《战舰波将金》爱森斯坦，德国厂商买了以后，将第一次起义和第二次起义的结果调了个头，意识形态全部被改写。
狭义蒙太奇原则：
1单镜头不表意。
2意义产生于镜头的组合和撞击之间。
3剪辑中1+1＞≠2。
成就最高的两个导演：爱森斯坦和普多夫金。两人的性格有点像李白和杜甫的对比，相互关系极为恶劣，各自养了以对方命名的狗。
爱森斯坦：狂放不羁的天才，特立独行，拒绝任何羁绊。
杂耍蒙太奇：两个叙事意义上毫不相关的镜头组接产生出一种明确的思想性表达
普多夫金：兢兢业业、勤勤恳恳、尊重秩序的，为苏联意识形态部门青睐。
抒情蒙太奇：《母亲》的典型段落
另一个奠基人：库里肖夫《论电影导演》：第一本电影实践理论书。库里肖夫实验（众所周知，略）：蒙太奇视觉实验基础。
蒙太奇，所谓单镜头不表意的一个规定性前提：景别足够小，时间足够短。这与默片时代电影艺术表现方式有关。它不是放之四海而皆准的。它是苏维埃社会主义艺术的基础之一。
爱森斯坦是一个伟大思想家，世界电影史上所有导演中难得一见的博学的思想者。剪辑中1+1＞≠2其实就是黑格尔辩证法的电影表述，就是否定之否定。他的六卷本著作到现在没有英译本和汉译本。他企图将蒙太奇理论变成一种哲学思想，阐释世界的东西，对于他，蒙太奇是思维方法，是认识和表达世界的一种路径。爱森斯坦曾经试图要拍《美国》和《资本论》，可见他的抱负和诉求之大。
格雷马斯叙事句型，格雷马斯也是试图将其发展成哲思，他用它讨论社会主义和资本主义的可能性和内在矛盾。
你真想进行理论思想演进的话，回去读原著。不要读读本，不要读二手介绍，原点包含的东西要多的多。
安格烈·巴赞
《电影手册》主编，意大利新现实主义到法国新浪潮期间最著名的影评人，英年早逝。唯一著作：《电影是什么》“XX是什么”比什么问题都沉重，表明其有种本体论的诉求。
巴赞对当下中国电影影响最为直接，80S初电影界引入巴赞，第四代导演诞生的一面旗帜，但其实第四代作品与巴赞相关甚少，而第五代更为暗合。第四代真正的精神养料其实是苏联蒙太奇，它是苏联蒙太奇美学的变奏。非常讽刺的是我们对他长期的误译和误读。当巴赞作品翻译过来后，他反而成了古董。其实文化的误读是文化传播的基本特征，更普遍的文化传播形态。我们管巴赞的理论叫做长镜头理论。但巴赞理论从来不是长镜头理论，一定要命名的话，有两个概念比较接近他的表达，“纪实美学”和“完整电影的神话”。
两种论述：
1电影是朝觐真实的无限的趋近线。
一组隐喻：银幕/窗。银幕是窗，我们透过窗看到的是连续的无边无涯的世界。电影的形式应该是透明的。在有限的银幕之外，真实的世界延续着，绵延着。
2电影的意义是平抚了人类的木乃伊情结。（超越死亡，把自己形象传至生后的情结。）
戴认为，形象留存后，则是一个权力的问题。当我们拥有如此之多的影像，并不意味着我们的形象能延续后世。又一场人类角逐长生不老和永垂不朽的战争。未来学家指出，如果生命以特定数码记忆的方式留存下去的话，虚拟世界当中的谋杀和毁尸灭迹的技术也会同时发生和完备。
回到长镜头理论，无外乎是巴赞讨论“完整电影的神话”的叙述路径。我们习惯用二元对立式将蒙太奇学派和巴赞对立起来，完全忽略了一点，恰好被我们误读出来，“镜头内部的蒙太奇”（场面调度：摄像机和被摄物，被摄物与被摄物之间的相对位移）。
当时巴赞和《电影手册》那批人基本都是法国新左派，极度沉迷于苏联蒙太奇，介于冷战结构，他们不便高扬蒙太奇理论，他们创造出新的表述，而在他们表述中处处可见蒙太奇理论的影响。
一个镜头不仅可以表意，还可以构成叙事段落。长镜头不仅包含时间，还包含了另一个元素：景深镜头（丰富的多元选择）。（在一幅画面当中，它的前景中景后景同时有事件发生，并同时清晰发生在观众面前。）eg《公民凯恩》的结束镜头
克拉考尔《物质世界的复原》原名《电影：物质世界的拯救/救赎》，这个宗教性背景被隐没了。他试图回答电影是什么的问题。电影与摄影的内在亲缘性，电影的本体在于它的记录性特征，“覆盖功能”，记录并覆盖真实的过程。世界电影史的发展就是一连串的偶然的记录，电影形式并不必然与叙事结合。梅里爱将其与叙事功能结合。
电影回到英文，对应movie，film，cinema。电影不等于故事片，说的是Film，强调的是媒介样态。Movie特指商业电影，尤其好莱坞电影。Cinema：欧洲艺术电影。这也是一种精英主义的等级制。Movie尽管在精英主义领域的等级甚低，但在资本市场大众文化的领域中却有绝对的霸权。（两大对抗序列）
电影作者论
冷战时期欧洲历史的特殊产物。它是欧洲电影自我型构、自我规划的理论，以对抗好莱坞大工业流水线生产。它的起点却很反讽，是以命名好莱坞电影开始的。特吕弗和希区柯克谈话录
《电影手册》将很多影评人推进电影工业系统，其中很多成为大师，例如特吕弗和戈达尔。特吕弗提出和奠基了这样一个电影实践流派。电影作者论成为与欧洲艺术电影相重叠的一个概念。
简单的表述：
1导演中心制
电影署名权一直以来都是很大的问题。对于电影接受、销售来说，人们认明星不认导演。导演远不及演员更有感召力。从制作上，不断有对导演中心制提出质询的，在中国就是编剧的作用。从工业上说，电影是一个工业流程。从电影摄制组结构来说，电影是一种集体艺术。从文化上说，作者理论与精英主义文化的建构、基督的上帝中心并以此建构的现代人假说联系在一起。从任何一个角度，电影作者是无法指认的。在电视摄制组中始终存在才智和意志的较量，胜出者将掌控电影的整体面貌。Eg《寻枪》陆川VS姜文
电影从各个层面看，它有别传统艺术的一个重要特征，非个人，非单一中心，集体介入的过程，通力合作的过程。另一个荒谬之处是，当文学开始进入“作者已死”、“零度写作”的时候，电影作为这样年轻没有传统的天生的造反者却举着电影作者论的旗帜前来归顺，但是，永恒的双刃剑就在于，它作为欧洲电影的重要假说和实践理论，它面对的是什么？它是尝试以个人以诗情以天才以个人的思考和诗意对抗金元帝国和钢铁工业。它是一个历史性反动，又是一个挺身抗暴的孤独的英雄。
2编导合一（前提）
电影拍摄过程中存在来自编剧、演员、制片方的噪音，为了充分贯彻个性，导演一般自己写剧本。与其说编导合一，不如说他们是少有的驾驭两种不同媒介的天才。Eg 王家卫，伯格曼
3对特定主题的反复挖掘
特吕弗《四百击》《野孩子》《巴黎最后一班地铁》作为自传，永远两男一女，永远的纠缠不清的情感，带有一点荒诞和滑稽感的生命悲剧，或者悲剧的喜剧样式，他一辈子延续这个。
4一个导演要逐渐寻找到自己的署名方式。（渐次形成影像和叙事风格）
当电影试图脱颖而出，试图战胜自己面对古老艺术的自卑情结时再次流露出的自卑感，这完全是对文学风格论的仿作。
当一个导演置身电影工业当中，当电影作为滚滚的资本金流游戏时，他在什么意义上能维系他的影像风格？或者说当一个导演被迫在工业体制当中处理不同样式不同题材不同类型的时候，他又在什么样意义延续他的风格？这是一个值得质疑的东西。（希区柯克情结）
欧洲电影作者论是特定历史产生的一个悖谬性的存在。60S是伟大的革命的时代，此外，它也体现在包容度上。60S运动全面冲垮审查制度，于是在70-80S，整个欧洲银幕充满了色情场景。当时的性、个人身体作为后现代政治的有效途径，来颠覆基督教中心的道德禁锢和束缚。
色情片的泛滥彻底终结了美国新教传统《海斯法典》掌控之下的好莱坞，电影分级制度的完全无效。好莱坞陷入空前的危机，结果是新好莱坞的诞生。所以电影作者论在60S冲击好莱坞、对抗好莱坞，改写世界电影格局的背景下出现的电影实践，它始终是个双刃剑。
我没有把握说，当冷战成为过去，世界电影格局在以新的方式重新发展时，电影作者论将以什么身份再次出现？多大程度具有实践意义？
但它是早期电影理论最后一个响亮声音，大概也是有史以来最强有力的电影理论，它改变了电影制作面貌，成就了一代大师自我命名和自我书写的历史。
甚至有人可以懷疑是否真的戴老師如是云。因此，我要加上「據說」。
但無論如何，當中對整個局面的總結性是很有見解，具啓發性和可讀性。
故轉載之。
电影理论批评与实践（三）：今日理论
Posted by 立早
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电影诞生那天起就有了电影理论。“电影梦工厂”这个词1905年就已经被提出。电影是白日梦。《盗梦空间》是对电影的一个自反。
电影理论曾经是业余爱好者的实验，毫无规范和学术和理论含量可言的，但却有后来没有的纯正性。20C50S专业的电影理论在法国出现，它是符号学的一个分支。20C改变人文社会学科基本范式的是索绪尔。语言学成为普遍范式。后继者：罗兰·巴特和克里斯蒂安·麦兹。麦兹是第一位专业电影理论家，创造了电影符号学。
电影理论的全面勃兴和这样一个脉络有关联但不直接相关，直接相关的是60S席卷欧美的反文化运动。1968是20C最具标识性的年头。这个年头某种意义上改变了现代文明方向，内在外在地成为了一个电影事件。电影资料馆被封事件是学潮的直接导火索之一。外在的：被称为法国电影新浪潮的电影人在其中都是主导者。法国新浪潮，作者电影作为一种社会实践全面展开也得到了学潮的助推。
1如果我们不能动摇社会秩序，那就来动摇语言秩序。（后结构理论的重要宣言之一）
2批判将履行密室中的谋反者的角色。
这两种东西全面呈现在后结构理论中，呈现在学科上就是电影学。
我们讨论电影的文学性、戏剧性、表演性etc，我们由此得出电影是综合艺术。我只是说这个东西给我一个非常有意思的提示，电影在大时代的回声中诞生，年轻的学者选择建立电影系，他们在内部遭遇的敌人就是电影综合论和文学论，它试图延续一个悖论：电影是最前卫年轻的艺术，但由于它接替19C小说的功能，在电影叙事上始终延续了在其他学科难以成立的人文主义传统。
当我们谈电影的文学性，其实我们说的不是文学，文学这个词太大，20C最大的问题就是what is literature？伊格尔顿：在20C，文学成为问题。文学是诗歌是小说是戏剧是哪一种文类？所以它真是个问题。文学性说的是，形而下地说，电影的情节人物对白，所谓电影的内容。我们假定不存在叙事语言视听语言，我们假定形式是透明的，假定透明的形式直接讲述故事。对白人物心理人文内涵主题思想，我们假定一个故事应该包含可信的人物可信的情节精彩的编排劲道的对白，其实这么说，是一个特定的文学：现实主义的文学。制造幻觉的文学。文学似乎与文艺复兴到19C现实主义划上了等号。什么感动了我们？感动源自真实感及支撑其后的文化逻辑。
美国电影系的成立意味电影文学论的死亡，中国电影系的成立意味着电影文学论的复活。一方面是时代的产物，另一方面，电影在中文系被讲授。
电影理论的确立是高度政治化的，60C电影学科在欧美大学全面建立，它一度成为领头学科。出现了对人文学科社会学科各学科理论的一个倒流，eg文学研究借重电影研究。它和后冷战时代背景息息相关，它的政治立场与新左派有结构性的相像。
之前所讲的坐标系，“后冷战”和“一极化和区域化”，后者过程当中有一个命题，我借用墨西哥游击队队长马科斯的说法：我们这个时代是“逐鹿环球”的时代。换句话说就是新一轮以全球为背景的权力争霸战，到目前为止还不知鹿死谁手。引用科幻小说《守夜人》系列第三部的概念：“无主的时间”“无主的空间”“无主的权力”，权力目前还处于悬置状态。也就是说，我们不尊重当权者，我们尊重权力自身。我们不膜拜某种强势，我们膜拜强势自身。
冯小刚的《夜宴》：人人都想王之，人人皆可王之。而成王者王之，不成王者只能败寇。于是文化逻辑的粗暴和苍白在于，我们对失败者没有任何的同情，我们对成功者也没有任何的崇拜。在这样巨大空洞的奇观场景，在视听打击的满足之下，我们去目击这样一种对无主权力的无穷膜拜和角逐的过程。在这样一个时代，产生电影理论的背景和结构全都改变了。这是一个重要而基本的问题。
哲学philosophy和知识分子intellectual随60S一同消失（现在的欧美大学教授叫自己批评者critic，或者学者scholar），理论theory凸显出来。Theory是非学科的也是跨学科的。结构后结构的思想者都是理论家。他们的身份、自我定位、社会定位、功能定位是理论家。理论跟另一个社会功能的选择相关联，就是批判。Theory是美国学术界的发明。美国在这一脉络扮演什么角色？
结构和后结构理论诞生和成长于欧洲，集中在法国（以巴黎高师为中心的学术共同体）。美国学术界在二战后，扮演的是“理论的贸易批发中转商”。欧洲理论经美国通俗化简单化大众化后卖到全世界去。这与美国大学机制有关。美国大学的体制和社会定位被60S反战运动民权运动所改变。批判激进的左翼的知识分子聚集的地方只有大学，美国大学设置成为文化留居地（类比印第安人留居地）。这个机制成功之处在于他们的声音没有任何机会传到社会上。他们从欧洲取火，将其更具操作性地传向全世界。另外也得益于美国霸权地位的建立和英语取得霸权地位，美国在多重意义上扮演这样的角色，命名就叫理论。这是战后美国学术界的发明。
回到今日理论，理论包括电影理论，它是冷战历史的产物。冷战结构终结，当社会结构全面重组，我的问题是：理论何谓？理论何为？
伴随全新的社会结构的到来，理论已死。柏拉图和亚里士多德仍会不断被赋予新意和生机，我所说的理论已死，是冷战年代赋予理论的充满活力、生机、创意的空间被改变，它曾扮演强有力的开启想象力的角色被终结。于是我们进入一个特定状态：After theory，理论之后。
理论的年代已经将人文社科很多基本命题刷新了，经过重新质询颠覆和定义重新获得了完整性。After theory在这样一个起跑线上重新开始。今天我们仍可以读古希腊哲学读马克思读孔孟读理学，我们站在theory之上。我们面对的是全新的文化形式和文化状态。
伊格尔顿《理论之后》：前半部真知灼见，后半部捉襟见肘。前半部以置身其中的透彻和清晰对理论深入的辨析和批判。后半部想建立理论之后的理论或思想，他采取欧洲理论家不约而同采取的策略，我觉得他是做的不够好的一个。他重新追溯、阐释、定义被解构的keywords，重新找回思想的活力和可能性，他的失败不仅在于对关键词的选取和建构本身相当苍白无力，而更重要的是，不期然间，他在寻找旧关键词重新阐释的过程中，伊格尔顿重新陷落在原有语境的泥沼中。如果大家关注欧美理论最新动向时会发现，伊格尔顿被称为新保守主义者。他在进行这样尝试时，他陷落了。
理论之后，意味着新时代的开启。新的可能性已然存在，召唤者每个人文人去创造。但它是一个危险：“作为过去的明天”，或者“从未来返归的过去”，这种悖论式表达，意味是当我们前行，当我们面对未来，当我们创造明天，当我们开启全新的东西时，旧日的幽灵到处出没时，你仔细辨识，它可能来自未来。未来的将临的现实情境，危险在于如果你没有充分的警惕，没有充分的自觉，没有充分的想象力和原创性的话，你就会似乎陷落在一个似乎全新的旧日的泥坑里。
逐鹿环球似乎是一件好事，似乎以不确定性已经向人们打开新的想象憧憬和创造性，但迄今为止，它仍是一种对既定强权的归附。大家试图分享和争夺这种权利。换句话说，变动的现实并没有自动地呈现一种不一样的可能性，所谓alternative。变革中的现实，刚好是对旧有权利逻辑的复制和分享的愿望，对这样一个结构，我们谈理论的创造，有早产的真理，而后有现实的变革。
电影理论是20C的丰厚遗产，当人们进入这个学科，形而下的是学科内部的工作，更高的是参与到理论之后的思想场域的建构中。
麦兹：“不是因为电影作为一种语言它才讲述了如此美妙的故事，而是因为它讲述才使自己成为了一种语言。”《电影和语言》中他建立一组二项对立的表述：影片的事实和电影的事实cinema。前者是文本的事实，后者是工业的事实、商业的事实、资本的事实、社会语境、观众接受心理，它溢出文本。任何对电影的社会批判、文化批判、工业批判、思想批判，都要建立在对影片事实的把握之上，而不是望文生义的。
当网络提供民主空间，使电影热爱者不受限制地进入电影的讨论中来，他们不期然带来两种东西，我不得不称之为新文化保守主义的表现。一个是，在网络评论的比拼当中，人们最尊崇的是以“知”胜出。（对电影相关知识的知道）网络最大冲击是改变了知识和教育。原来是“我知你不知”，网络出现后“我知你也知”。大家都使用网络检索。教育功能原来是传授，但网络使自我教育成为可能，这时教育者的角色是提出问题。另一个是，“美文学”重新带回电影批评。（对电影的感悟、哲理思考、情感抒发）这作为纯粹爱好没什么，但这并没有帮助推进中国电影。
电影理论批评与实践（四）：早期电影理论
Posted by 立早
原文：http://www.lizaoo.com/?p=116
立早按：想补充说明一点，任何一种转述都无法完全还原原本的真实。所以这些课堂笔记究其根本只能是一种碎片化、断裂式的不完整的文本呈现，在我选择性聆听和选择性记录的过程中，不可避免地会带来语义的简化和误解，留下的是对流动和连续的思维表达的一个离散化复原。还望诸君阅读时心下留意。：）
以下是正文：
电影的古典时期说法很奇怪，因为电影的历史不足一百多年。电影的古典时期十足的现代，濒临后现代。所以我更愿意用早期电影理论这个词。早期电影理论是非学科化的，非学院化的，它是业余爱好者的实验，具有纯正丰满的情感可实践性，但没有理论的严整性。我不想用一个概括：电影审美理论，或电影实践理论。
审美维度对任何艺术都始终存在，但经过语言学转型和文化转型后，我们知道审美亦是一种意识形态，不是超越和中立的。对美的感知不断被时代改写，但始终存在。早期电影理论是实践性的，这不意味实践在当代或学科化的电影理论中不存在，实践理论仍继续延续。
先提几个名字：
匈牙利的巴拉·巴拉兹《可见的人类》：强调了作为视觉艺术的电影
阿恩海姆/爱因汉姆《电影作为艺术》
最早的专著，也是奠基之作。它建构性地影响了后来的理论，但反观时它们已经老了。它们的写作背景：电影默片时代。
戏剧真正的文本是对白或曰剧本，与之对比：电影真正的文本是画面（戴个人的倾向）。
如何定义电影艺术？我一直强调电影是视听艺术，而又认为电影的真正的文本是画面，我是不是在自相矛盾呢？有一点，但我仍坚持这一点。电影出现时是默片，1927年《爵士歌王》电影开口说话了，声音发展为电影另一套语言系统。但至今声音在电影中处于边缘、弱势、辅助性的地位，它远不像画面那么丰满、本体性成为电影艺术的建构力量。
我们在这样一个前提下回顾早期电影理论。巴拉·巴拉兹：“电影太伟大了，它再度使人类变为可见。”VS康拉德的小说美学：“我首先要让你们看见。”当然文学的“看到”是形而上的，电影的“看到”是形而下的。巴拉兹认为印刷术掌控的时代，印刷品湮没了人类形象。而电影的异军突起改变了这一状况。
开始人们认为电影是技术杂耍，江湖马戏班的新道具。镍币影院出现，“破帽遮颜进影院”，文化人评价其为浅薄艺术，它只能停留在表象之上，不能深入文化思想精神层面，因而不可能进入文学、戏剧、美术、音乐etc
阿恩海姆的宣言：电影是艺术。他的佐证却可以忽略不计，他的论据是辩护性和模仿性的：电影分享古老艺术的基本特征，因而它是艺术。
其他艺术都在人类文明曙光刚刚照亮洞穴时就已经出现了，这些古老艺术的媒介形态变化远不及表达形态变化那么剧烈。当然数码技术出现，什么都在模拟时，一切都在改变。这个我们先搁置一边。
而电影只讲可能性，不讲限定性。每种新技术的出现都给电影打开一个新通道。如巴赞所说，电影是朝觐真实的无限的趋近线。电影以拟真作为自己的终极目的。当有一天3D成为电影的常规技术时，这个改变就如无声电影和有声电影的区别。
蒙太奇理论（苏联）
广义：泛指剪辑；狭义：苏联电影思想和美学原则。
电影是片片断断开始的艺术。奥逊威尔斯：“电影是发明给成人的最可爱的玩具。”李翰祥：“电影就是一种鸦片。High上了就毒死你，high不上就瘾死你。”
电影是如此琐碎的过程，电影真正的叙事过程是在剪辑中完成的，“没有比电影更贬低演员的了”。Eg《战舰波将金》爱森斯坦，德国厂商买了以后，将第一次起义和第二次起义的结果调了个头，意识形态全部被改写。
狭义蒙太奇原则：
1单镜头不表意。
2意义产生于镜头的组合和撞击之间。
3剪辑中1+1＞≠2。
成就最高的两个导演：爱森斯坦和普多夫金。两人的性格有点像李白和杜甫的对比，相互关系极为恶劣，各自养了以对方命名的狗。
爱森斯坦：狂放不羁的天才，特立独行，拒绝任何羁绊。
杂耍蒙太奇：两个叙事意义上毫不相关的镜头组接产生出一种明确的思想性表达
普多夫金：兢兢业业、勤勤恳恳、尊重秩序的，为苏联意识形态部门青睐。
抒情蒙太奇：《母亲》的典型段落
另一个奠基人：库里肖夫《论电影导演》：第一本电影实践理论书。库里肖夫实验（众所周知，略）：蒙太奇视觉实验基础。
蒙太奇，所谓单镜头不表意的一个规定性前提：景别足够小，时间足够短。这与默片时代电影艺术表现方式有关。它不是放之四海而皆准的。它是苏维埃社会主义艺术的基础之一。
爱森斯坦是一个伟大思想家，世界电影史上所有导演中难得一见的博学的思想者。剪辑中1+1＞≠2其实就是黑格尔辩证法的电影表述，就是否定之否定。他的六卷本著作到现在没有英译本和汉译本。他企图将蒙太奇理论变成一种哲学思想，阐释世界的东西，对于他，蒙太奇是思维方法，是认识和表达世界的一种路径。爱森斯坦曾经试图要拍《美国》和《资本论》，可见他的抱负和诉求之大。
格雷马斯叙事句型，格雷马斯也是试图将其发展成哲思，他用它讨论社会主义和资本主义的可能性和内在矛盾。
你真想进行理论思想演进的话，回去读原著。不要读读本，不要读二手介绍，原点包含的东西要多的多。
安格烈·巴赞
《电影手册》主编，意大利新现实主义到法国新浪潮期间最著名的影评人，英年早逝。唯一著作：《电影是什么》“XX是什么”比什么问题都沉重，表明其有种本体论的诉求。
巴赞对当下中国电影影响最为直接，80S初电影界引入巴赞，第四代导演诞生的一面旗帜，但其实第四代作品与巴赞相关甚少，而第五代更为暗合。第四代真正的精神养料其实是苏联蒙太奇，它是苏联蒙太奇美学的变奏。非常讽刺的是我们对他长期的误译和误读。当巴赞作品翻译过来后，他反而成了古董。其实文化的误读是文化传播的基本特征，更普遍的文化传播形态。我们管巴赞的理论叫做长镜头理论。但巴赞理论从来不是长镜头理论，一定要命名的话，有两个概念比较接近他的表达，“纪实美学”和“完整电影的神话”。
两种论述：
1电影是朝觐真实的无限的趋近线。
一组隐喻：银幕/窗。银幕是窗，我们透过窗看到的是连续的无边无涯的世界。电影的形式应该是透明的。在有限的银幕之外，真实的世界延续着，绵延着。
2电影的意义是平抚了人类的木乃伊情结。（超越死亡，把自己形象传至生后的情结。）
戴认为，形象留存后，则是一个权力的问题。当我们拥有如此之多的影像，并不意味着我们的形象能延续后世。又一场人类角逐长生不老和永垂不朽的战争。未来学家指出，如果生命以特定数码记忆的方式留存下去的话，虚拟世界当中的谋杀和毁尸灭迹的技术也会同时发生和完备。
回到长镜头理论，无外乎是巴赞讨论“完整电影的神话”的叙述路径。我们习惯用二元对立式将蒙太奇学派和巴赞对立起来，完全忽略了一点，恰好被我们误读出来，“镜头内部的蒙太奇”（场面调度：摄像机和被摄物，被摄物与被摄物之间的相对位移）。
当时巴赞和《电影手册》那批人基本都是法国新左派，极度沉迷于苏联蒙太奇，介于冷战结构，他们不便高扬蒙太奇理论，他们创造出新的表述，而在他们表述中处处可见蒙太奇理论的影响。
一个镜头不仅可以表意，还可以构成叙事段落。长镜头不仅包含时间，还包含了另一个元素：景深镜头（丰富的多元选择）。（在一幅画面当中，它的前景中景后景同时有事件发生，并同时清晰发生在观众面前。）eg《公民凯恩》的结束镜头
克拉考尔《物质世界的复原》原名《电影：物质世界的拯救/救赎》，这个宗教性背景被隐没了。他试图回答电影是什么的问题。电影与摄影的内在亲缘性，电影的本体在于它的记录性特征，“覆盖功能”，记录并覆盖真实的过程。世界电影史的发展就是一连串的偶然的记录，电影形式并不必然与叙事结合。梅里爱将其与叙事功能结合。
电影回到英文，对应movie，film，cinema。电影不等于故事片，说的是Film，强调的是媒介样态。Movie特指商业电影，尤其好莱坞电影。Cinema：欧洲艺术电影。这也是一种精英主义的等级制。Movie尽管在精英主义领域的等级甚低，但在资本市场大众文化的领域中却有绝对的霸权。（两大对抗序列）
电影作者论
冷战时期欧洲历史的特殊产物。它是欧洲电影自我型构、自我规划的理论，以对抗好莱坞大工业流水线生产。它的起点却很反讽，是以命名好莱坞电影开始的。特吕弗和希区柯克谈话录
《电影手册》将很多影评人推进电影工业系统，其中很多成为大师，例如特吕弗和戈达尔。特吕弗提出和奠基了这样一个电影实践流派。电影作者论成为与欧洲艺术电影相重叠的一个概念。
简单的表述：
1导演中心制
电影署名权一直以来都是很大的问题。对于电影接受、销售来说，人们认明星不认导演。导演远不及演员更有感召力。从制作上，不断有对导演中心制提出质询的，在中国就是编剧的作用。从工业上说，电影是一个工业流程。从电影摄制组结构来说，电影是一种集体艺术。从文化上说，作者理论与精英主义文化的建构、基督的上帝中心并以此建构的现代人假说联系在一起。从任何一个角度，电影作者是无法指认的。在电视摄制组中始终存在才智和意志的较量，胜出者将掌控电影的整体面貌。Eg《寻枪》陆川VS姜文
电影从各个层面看，它有别传统艺术的一个重要特征，非个人，非单一中心，集体介入的过程，通力合作的过程。另一个荒谬之处是，当文学开始进入“作者已死”、“零度写作”的时候，电影作为这样年轻没有传统的天生的造反者却举着电影作者论的旗帜前来归顺，但是，永恒的双刃剑就在于，它作为欧洲电影的重要假说和实践理论，它面对的是什么？它是尝试以个人以诗情以天才以个人的思考和诗意对抗金元帝国和钢铁工业。它是一个历史性反动，又是一个挺身抗暴的孤独的英雄。
2编导合一（前提）
电影拍摄过程中存在来自编剧、演员、制片方的噪音，为了充分贯彻个性，导演一般自己写剧本。与其说编导合一，不如说他们是少有的驾驭两种不同媒介的天才。Eg 王家卫，伯格曼
3对特定主题的反复挖掘
特吕弗《四百击》《野孩子》《巴黎最后一班地铁》作为自传，永远两男一女，永远的纠缠不清的情感，带有一点荒诞和滑稽感的生命悲剧，或者悲剧的喜剧样式，他一辈子延续这个。
4一个导演要逐渐寻找到自己的署名方式。（渐次形成影像和叙事风格）
当电影试图脱颖而出，试图战胜自己面对古老艺术的自卑情结时再次流露出的自卑感，这完全是对文学风格论的仿作。
当一个导演置身电影工业当中，当电影作为滚滚的资本金流游戏时，他在什么意义上能维系他的影像风格？或者说当一个导演被迫在工业体制当中处理不同样式不同题材不同类型的时候，他又在什么样意义延续他的风格？这是一个值得质疑的东西。（希区柯克情结）
欧洲电影作者论是特定历史产生的一个悖谬性的存在。60S是伟大的革命的时代，此外，它也体现在包容度上。60S运动全面冲垮审查制度，于是在70-80S，整个欧洲银幕充满了色情场景。当时的性、个人身体作为后现代政治的有效途径，来颠覆基督教中心的道德禁锢和束缚。
色情片的泛滥彻底终结了美国新教传统《海斯法典》掌控之下的好莱坞，电影分级制度的完全无效。好莱坞陷入空前的危机，结果是新好莱坞的诞生。所以电影作者论在60S冲击好莱坞、对抗好莱坞，改写世界电影格局的背景下出现的电影实践，它始终是个双刃剑。
我没有把握说，当冷战成为过去，世界电影格局在以新的方式重新发展时，电影作者论将以什么身份再次出现？多大程度具有实践意义？
但它是早期电影理论最后一个响亮声音，大概也是有史以来最强有力的电影理论，它改变了电影制作面貌，成就了一代大师自我命名和自我书写的历史。
《墨綠嫣紅》入圍2010年第四十七屆金馬獎最佳創作短片
《墨綠嫣紅》能夠做好是完全因為有很多人對我的信任，認為我會做到好的作品。
一直我很擔心辜負了他們，拍不到一個好的作品。
現在幸運地得到提名，心中釋然，總算交到功課 － 雖然，我清楚地知道他們對我的支持並非為了甚麼獎項，而是最本質地做出一個好的作品。
感謝所有曾對我無條件信任的人，我會繼續做出好的作品。
Monday, October 4, 2010
電影理論批評於實踐（一及二）－ 據說是北京大學戴錦華老師課堂筆記
多年前在做《歌舞昇平》時曾碰到過戴錦華老師，幾次用餐期間她和司徒兆敦老師談電影、說文化，以及互相開玩笑，妙語連珠，印象深刻。
电影理论批评与实践（一）：今日世界
Posted by 立早
原文：http://www.lizaoo.com/?p=19
立早按：此乃在下整理的戴锦华老师的课堂笔记。虽不能尽其意，但尽量完整地记录下了她的主要观点。供诸位参考。
几个基本坐标，也是我近十五年来思考基点：
一、后冷战：1989苏联解体
没有任何人能超越我们成长的历史。当我们是被我们的时代养育，被我们时代制造的文化产品和素材所喂养的时候，我们不可能超越它，但如果没有超越的诉求的话，简单地说，我们白来一世。80年代以后社会文化的一个重要特征就是历史纵深的萎缩乃至消失。一个抹除历史的记忆，一个修改历史的记忆，一个压缩历史的纵深，把一切封闭在一个永远的现在时当中，叫做“不求天长地久，只求曾经拥有。”网络的速度是8秒（一个帖子），8天（一个网站的寿命），网络空间是一个被众多尸体和垃圾堆满的黑洞。这样一种速率也在反身塑造和书写我们的生命。当一个帖子存在了八天颇似永垂不朽的时候，人的生命和历史没有改变，但是我们感知的方式在改变。
东方不战而败，西方不战而胜。一个颜色在地图上永远地消失了，叫做苏联。持续了近半个世纪的美苏两大帝国，社主阵营和资主阵营的对峙终结，冷战时期结束。当时西方最乐观的预言家也最多把和平演变的希望寄托在社会主义第三代第四代人身上，也没敢预言社会主义阵营会一夜之间在地球上崩解。一个最重要的国家——苏联在地图上被抹掉。我们也许需要一个世纪以上的时间才能理解苏联解体对于整个世界和人类的意义。后冷战对于20世纪和21世纪是非常非常重要的。
冷战不是以战争方式，而是以对峙和军备竞赛的方式进行的，但统计学家告诉我们在冷战年代——冷战之所以是冷战，是因为人们一直恐惧的第三次世界大战没有爆发，局部战争和区域性战争死亡人数总和早已超过前两次大战，它看似没有硝烟，却是充满血污与尸体的战争。尽管没有硝烟的，它的结束一定是以胜利者胜出，失败者败落为其基本特征。在讨论冷战逻辑时，我们要处理后冷战时期的胜利者的叙述、胜利者的逻辑和胜利者对失败者的审判。我的不成熟，我一直坚持这种不成熟的一个最重要准则就是，拒绝审判失败者，因为这太轻易太廉价太投机乃至无耻。有本事就去对抗强权者，有勇气去对当时当地的暴政发言。
冷战时代我们拥有两种以上的逻辑，后冷战我们只拥有一种，这一种逻辑将消灭另一种逻辑，重新阐释另一种逻辑，审判另一种逻辑。当有人告诉你，这世界存在二项对立时，你要小心了，每一个二项对立的表述都是最强有力的意识形态的建构，诸如男与女，是与非等等。每个清晰无误的，两者择其一的二项对立一定是意识形态陷阱，它一定试图遮蔽第三项、第四项、第五项，所以一个很有趣的游戏也是很重要的战斗是，在别人进行二项对立的选择时，要去发现被压抑的被遮末的第三项，第四项……
一个最重要的文化事实是，在冷战对峙年代其实最有活力的是第三点、第三元。不同于“第三条道路”的概念，“第三条道路”只是其中的一种。在冷战对峙时，出现了一种世界性力量，也是今天世界重要问题之所在的：第三世界。当我们说社会主义意识形态和资本主义意识形态、社会主义思想暴政和资本主义思想控制、古拉格群岛和奥斯维辛、思想监狱和麦卡锡主义的时候，我们意识到为什么会出现一个重要思想流派：新左派。曾经的新左派是试图超越社会主义和资本主义的两种制度，从中突围，寻找一个非资本主义的人类未来可能。诞生于50s的文化研究和80s勃兴的电影理论其实都是新左派思想的一个学科性延伸。而冷战结束后，第三元/极被抹掉。所有的另类选择被抹掉。一极化的世界，胜利者的逻辑取代一切。
举个电影的例子：曾经世界电影的四分格局是：
A美国好莱坞：
好莱坞是不是电影艺术？落实到一个问题上：奥斯卡是不是世界电影最高奖项？悲哀的是，近几年看来似乎是的。阿城的说法：奥斯卡是美国电影的“家宴”，设了一个最佳外语片，那是人家待客的礼数，那是美国人自己关起门来的玩法，对应中国的金鸡奖，是国别奖。但如今某种意义上，它代表了国际电影最高奖项。因为今天电影艺术的死亡，美国接管一切。它有着成熟的商业电影系统，它创造了一系列的生产的、叙事的、电影人的方式，比如明星制、大制片厂制、电影类型。这都是好莱坞独有的。
B欧洲艺术电影：
它与另一个概念相重叠和错位，即作者电影。在冷战年代，欧洲电影、电影理论和文化研究共同分享了新左派的政治立场，它以反美作为一个基本参数，在电影上反美就是反好莱坞。一个定位是对抗美国主流文化、商业文化和好莱坞，另一个诉求是扮演水火不容的两大阵营的桥梁。后来它定位为把第三世界电影引入欧美世界当中去。使它不同于好莱坞，成为在电影艺术、电影文本和电影工业场域对抗好莱坞霸权的一个存在。
C以苏联为中心的社会主义电影：
它创造了政治-艺术的一个重要脉络。世界电影的三个基本源头：卢米埃尔兄弟，梅里爱，蒙太奇学派
苏联是电影艺术的发祥地之一，在强大的国家工业电影体制延伸出庞大的脉络和传统，电影艺术发源地之一。
D非西方国家电影：
国别电影，不是电影商业机制中出现，而是国家电影工业机制中运行，为票房所支持，它是国家的利税大户。众多的非欧美非苏联电影曾生机勃勃地存在着，冷战终结，苏联解体，一夜之间，苏联和东欧电影完全消失。两个触目惊心的事实让我意识到失败是什么意义：苏联解体后，7年之间人均年龄平均下降15年；解体5年之后俄罗斯只剩下四块电影屏幕。世界电影市场全部被好莱坞攻占。
人们这时候蓦然发现，欧洲电影的生机和活力正是由于美苏两极对峙给其提供的巨大空间，它曾是对抗三俗，对抗好莱坞的战斗檄文，借助思想含量和批判意义面对当下社会和思考未来可能。西方自由世界胜出，欧洲电影突然发现自己的空间是夹缝中的空间，80s后艺术电影处在一个极端尴尬和徘徊犹疑的状态，它们至今仍然在尝试寻找自己的定位。从这个意义上，它不再是可与好莱坞并驾齐驱的一极力量。伴随全球化进程，第三世界国别电影也败落了。
二、一极化和区域化
狭义的全球化是从1980年里根和撒切尔执政开始，开启了新自由主义的政治经济政策，并通过华盛顿共识改写整个世界的经济秩序。到冷战结束，它名副其实了。因为之前的霸权被阻断在分界线上，但中国是例外，我们率先开始后冷战，不仅因为80s改革开放，标志是1971年的中美联合声明，打破两国坚冰，中国大量购入美国器材。改革开放是同时完成意识形态、政治思想和文化叙述意义上的，而政治和经济实际从70s开始。被历史学家和权威人士背书的历史本身一定是断裂式的，所有断裂一方面认清某些事实，另一方面把我们带离那个曾经的事实。
广义的全球化是从资主开启那天起。
50s文化研究，因为大众文化成为突出文化潮流，在不同国家对传统文化群体文化不同阶级不同种族文化构成毁灭性冲击，而这大众文化在战后就具有的明确面目，即美国式文化。在那个年代，中国保有了电影工业和市场的独立性。后冷战的一极化是政治和经济，四极的局面终结，好莱坞一统天下。我们评价一部电影是否成功的基本参数是战胜好莱坞。这反证了好莱坞的无所不在。当有记者问我，政府为《孔子》缩短《阿凡达》的档期，这么暴力的事情怎么可以发生。我对这两个都没兴趣，我对这两个都不支持，无外乎就是两种强势。所谓的公众的文化心理和社会趋向中，那种一极化的格局没有改变。
我们这么热爱阿凡达，我们这么热爱2012，尽管我们给热爱2012一个理由是：中国拯救世界。但这种爱国主义的表达让我看到，我们有多爱美国。我们有多爱美国，多么深的爱才能让我们看到中国，那不存在的中国。“千万里我呼唤你，今天你终于回答了我”，好像是这样一种感情。这是我对乐观主义的怀疑。我们仔细反观，尽管这些影片烙有本土文化印记，但它们的成功模式和主要特征是好莱坞式的，当你必须用好莱坞的本土电影来战胜好莱坞，究竟是失败还是胜利。
另一方面，对抗一极化的努力一直发生，最为突出的是欧盟的出现。欧洲的整合是一个远未完成的过程。有过“欧洲电影”这种东西么？这是欧盟内部的对抗之声。
区域化：拉丁美洲的南方银行、电台，区域整合来对抗北美，进而对抗资主全球化。它不光是资主意义上的整合，更是尝试对抗美国式资主的努力，它不简单是金融资本的整合，相反而且是互通有无、以物易物的文化交流当中去，eg古巴石油给古巴，古巴将教育资源给委内瑞拉。这不是在资主金融逻辑下完成的。当然这服务于政治的结盟。这也是美国所说的邪恶三角：玻利维亚-委内瑞拉-古巴。玻利维亚总统说，我们是革命的三代人：卡斯特罗是革命的祖父，查韦斯是革命的父亲，而我是革命之子。非常有趣的血缘式叙述。这样一种区域整合，尝试在全球金融资本主义逻辑中，寻找另一种新的区域合作，挣脱资主万劫不复的加速度死亡运行。我不是在诅咒人类。所有的悲剧预言者都是因为他们爱人类。
东非区域贸易；东北亚区域整合：日韩，大陆，HK,台湾，新加坡etc
与全球化同时发生的不同脉络的不同地区的区域化，这种对抗方式迟早会影响到电影工业。
三、金融海啸
最悲观的预言家也没预言到金融海啸2008年就会在美国爆发。这个经济事实在金融心脏直接爆发，客观上对美国一极化世界霸主的致命打击和强力削弱。
网上转的奥巴马演讲，人们转帖心态很复杂，附在帖子下的网友翻译：“今天世界上存在一个巨大阴谋，中国的阴谋，他们明知我们还不起，还要不断借我们，他们到底想干什么？我想你们保证，我们美国人民是有志气的，我们就算不吃饭，也要还他们”这是一个网友的翻译。他娴熟地借用了60s中国领导人的语气，当然奥巴马是在玩弄美国总统式的幽默。它也是美国左派学者们认为美国当下最重要的命题和形势。
金融海啸在动摇US时，我要补充一句，“饿死的骆驼比马大。”二战时整个世界被战火波及时，美国坐收渔翁之利，战后它掠夺整个世界来富裕起来，更不要说在端点处他们掠夺印第安人占有的广袤丰饶的土地。殖民主义的历史造就其霸主地位的稳固。中国主流经济学家的说法再次向我印证了他们有多爱美国：美国的经济发展好着呢。
美国作为金融中心的倒掉，全世界的经济被拖入深深的泥沼中。美国受的皮外伤，谁受内伤还是未定。当中国是美国债主时，中国可能就是受内伤的那个。一边是美元贬值，一边是美国强迫人民币升值，意味着所有中国实物经济转化成的美元随之贬值。金融海啸拉响了警报，后冷战资主的生机勃勃和兴旺发达其实是建立在巨大的金融泡沫之上，但US的金融泡沫建筑在全球血汗工厂、真实的劳动和实物经济生态之上。这才是悲哀之所在。
“金融海啸”的命题凸显了另一个命题：“中国债主”。站在中国位置上，叫“中国崛起”。当年全世界的财富都被迫用美元度量。中国被迫贡献给美国股市的财富显影为债主的身份。这个残酷的余震无穷的全球金融灾难不期然地显影了中国。因为中国金融和货币的相对独立和封闭，或者说中国介入全球化程度有限拯救了中国免于金融灾难，使中国成为所谓的“价值洼地”。在这个过程中，中国得以在一个封闭的社会环境中完成和健全了自己的工业化体系，得以在全民劳动尤其农民劳动完成了资本的原始积累，得以一个完备的国家工业体系和相对丰厚的原始积累进入到全球化进程中的这样一个前提，使得中国在这一格局下，呈现经济的高速增长状态。中国现在是世界第2经济体，占有世界总产值的1/4。“中国崛起”在何种意义上被指认？
“康乾盛世”的中国是世界最大经济最发达的区域，最大的手工业品生产国。鸦片战争的爆发，血泪斑斑百年记忆，中国从尖峰跌到谷底，我们用后殖民理论去反观，为什么中国文化的发生，我们有那么的强烈的民族耻辱感，那么强烈的自我否定，强烈的民族身份的自卑感，以及自我批判，恐怕与这种巨大的跌落有关。20世纪末21世纪初，中国在经济领先的状态当中，尝试修复某种正常意义上的身份认同，尝试恢复正常身份想象和国际地位。两百年的风风雨雨后，中国历史似乎走完了这一时段。
但是如果说美国的削弱，使中国进入角逐世界霸权的位置，抛开我的政治立场不谈——我反对一切霸权，这恐怕也太乐观了。在全球资主逻辑中，我们有两个致命伤：贫瘠的资源和众多的人口。第二个因素使我们在血汗工厂的基础上经济高速发展，但在帝国争霸战中绝对地处于劣势。中国道路不是中国如何成为美国的道路，如果是的话，不仅中国不可能抵达，而且中国在抵达过程中会把整个世界拖下水。美国的生活方式是极端耗能的，世界1/3-1/2的能量供给美国两亿人，试想全世界人不活也不能供养中国十三亿人。我们向往更美好合理富裕的生活，是人之常情，以中国人口之众多，幅员之辽阔，资源之贫瘠，什么是合理和共存状态的生活，是必须思考和创造的。否则中国兴也许世界亡，还是世界要亡中国，这是个很残酷的命题。
我在这三个坐标下定位。我再次做下辩护性的说明：我们拥有的不过是忧患意识。
我想做一个好衰老好保守的结论：21世纪第一个十年过去，21世纪不再是20世纪末殷殷期盼的伟大明天。与前两百年的前十年比较，21c是一个空白、苍白、平庸和三俗的世纪。我做这么一个保守、可疑和苍老的结论，是因为那些世纪之交飞扬着梦想、希望、各种新的可能性和各种尝试，而二十一世纪之初的苍白是，文化的一极化和主流的共同和绝对，是这样的全球截然。
《暮光之城》是给前青春期少女看的时候，你无法解释它在全球畅销到如此地步。主流的无所不在，带来的想象力的枯竭，社会的幼稚化和青少年化。青少年亚文化曾经是一个反叛的文化和空间，尽管带了太多的生理色彩，但那是对主流社会的一个威胁性的力量，但纹身和穿孔，这些在60S标识为对主流决裂的东西，今天被视为安全的，被所谓开放的工业文化所包容。我不是用精英立场去审判它，而是说它丧失了那样一种多元的挑战的不断打开新可能性的元素的全球性匮乏，摇曳生姿的多姿多彩的新主流在不同地方获得它们有效的讲述方式。
我朋友有一个朴素的质疑：不错，但是这种苍白和平庸难道不就是风云激变的二十世纪人们曾经渴望抵达的理想么？相对的富足，相对的物质改善，相对的对饥饿的消灭，相对的。
Ta说的很有道理，我这么说有两个立足点：它是一个空间的封闭而不是空间的开放，它是一个对现实的认可而不是对可能性的探索。今天的胜利者把20c称作撒旦的世纪，所有试图变革世界的努力都被称为恶魔的轨迹，20c之所以是革命的年代，风云突变的年代，所有最优秀的人们前仆后继死在我们今天看来毫不值得的死所上，是因为20c的人们洞察到了资本主义体制、现代文明逻辑自身的无法解决的困境。世界的苦难、疾病、战争、危机和死亡，是结构性的，是不可排除的，相对性的贫穷被削弱，但相对的富裕发生的时候，是富者愈富，贫者愈贫。这种两极分化，这种掠夺，以及20世纪显影出的绝对性的瓶颈：能源危机和环境危机。资主自身无法解决，因为它是以效率和利润最大化为基本原则的，“逆水行舟不进则退”，利润持平就意味着亏损。所以它是呈加速度的没有闸的车。20c的风云突变和前仆后继是因为人们意识到我们必须寻找到一个相对这种文明和体制的alternative来让人们活下去。
如果把人类文明比作一天的话，到这一天即将终结时，人类才诞生。即使在地球这颗年轻的星球上，人类也是一个年轻的物种，因为人类还年轻，人类要活下去。人类有权利解决生存。维系活下去的前提是这个文明不能提供的，它可以许诺我们今天，当下和此刻，但不能许诺我们明天。1989年，整个变革寻找另类的尝试全部不战而败，世界进入资主高歌猛进的全球一体化一极化的尝试中。但20c前仆后继去努力的那些问题依然存在。
一个姑妄听之的说法：“社会主义在资本主义国家胜利，资本主义在社会主义国家胜利。”这么说是因为，社会主义国家的出现迫使资本主义国家一而再再而三地健全社会福利，保障公民的基本权利。而所有社会主义国家都在社会主义体制的保护下尝试完成自己工业化和现代化的进程。但等社会主义阵营消失，最先受到冲击的是西方国家的福利体系，因为已经没有敌手，无需竞争，最残酷的剥削再次成为可能，因为别无选择。
21世纪的10年过去了，没有任何新的乌托邦产生，没有任何新的政治力量挟持着任何政治理想出现在今天的世界上，没有任何不同的文化表述向我们打开任何不同的文化未来，这才是悲哀。在这样一个变化的格局中，曾经产生于冷战年代的理论还有没有意义？理论何为？理论何谓？换句话说，批判是否是必须的，批判是否是可能的，批判究竟是否仅仅是为了批判，批判究竟居于社会什么样的位置？
电影理论批评与实践（二）：今日电影
Posted by 立早
原文：http://www.lizaoo.com/?p=112
立早按：有好些天没整理笔记了。今天接着发。戴爷的课永远是饱满而热情的，这样的“热”让我没有多少阐释的空间。不如奉上原汁原味，供诸君参考。
以下是正文：
电影从来不是纯粹的。从最低层面的消费欣赏到最高层面的批判解读和思想建构，文本是绝对不够的。对于文学，文本中心是可以确认的，但不适用于电影。
不用我再次重复自己的滥调，电影是与生俱来的浑身沾满机油和铜臭的艺术。电影从诞生伊始，就是一个工业系统和商业系统。电影是一个文化娱乐工业系统。
二战结束，电视冲击，继而多媒体冲击，各种新媒体技术的冲击之下，使得电影自我确认和求生存之路便是娱乐工业。作为消费社会特定的娱乐样式，它到底娱乐了谁，它以什么来娱乐。二战以降，它越来越少履行文化功能和艺术功能，而突出履行了娱乐功能。它越来越多地与时尚、流行、青少年文化、奇观相联系。
电影刚满一百年，却已经是一个夕阳工业，但也始终是一个前沿娱乐工业。
电影最优秀的品质是虚怀若谷。它是最谦虚也是最张狂的艺术。前沿电影人如履薄冰、战战兢兢、小心翼翼地注视着科学、技术、文化、哲学、思想的所有最前沿的发现。它必须以第一时间汲取这些发明创造，努力将其纳入大众文化商业体制里来，尽可能吸收消化为自己的养分。
举个片名大家就可以明白，那就是《盗梦空间》。前面一个就是《骇客帝国》。它里面似乎有哲学、宗教、精神分析、心理学、数理逻辑、网游、电玩、最新的数码技术，然后它有真情、真爱，有生命的创痛，有社会的苦难所带来的苦涩感。它的确把它们都吸收和消化，吐出的则是娱乐养分。那么所有这些娱乐养分滋养出一个新的再度升级了的世界奇观。当人们狂热地拥抱matrix，写出几十万的文本阐释，无数的政治哲学社会宗教历史，其实真正引动人们观影狂喜的，可能刚好是子弹时间这种东西。盗梦空间使人们热情洋溢地谈梦谈弗洛伊德谈新科技谈思想控制谈环境危机谈数理逻辑谈埃舍尔，但人们震动的无外乎是那几面镜子所创造的一个视觉奇观，关于巴黎城怎么在你面前折叠起来。
谈今日电影，我们要意识到它是这样一个巨型的又如履薄冰的娱乐工业，这是一个认识和讨论的起点。曾经电影是最重要的大众文化，它接替了19C长篇小说的社会功能。它是教育、宣泄、原创，关于文化所能想到的一切功能它都承担着。20C上半叶的影院某种程度上接替了教堂的功能，你在里面寻求抚慰，寻求想象性交流，生命的表述和生命出路的指点，但之后这个功能被电视剧接替。就叙事的大众艺术而言，它被电视剧接替。
要理解当下此时此刻此情此景的大众文化，那个关键词是什么？IPAD
IPAD出现可能会改变很多事情。IPAD是一个媒介，它到底承载了什么？到底是IPAD出现让电影获得一个全新存在的面貌呢，电视剧继续履行它的大众文化功能呢，还是IPAD会改变叙事性艺术面貌呢？不知道。我们只知道，它迅速在全球化纪年方式把电脑推入历史。瞬息万变的新科技新媒体对整个文化消费和娱乐样式的刷新，这又是另一个大题目了。
回来讨论今日电影。电影以视觉奇观来娱乐至死。那个悲剧性预言即将成为现实，至于它成为现实后是不是杯具呢我也没有把握。两个证据：一个是IMAX的普及化，一个是3D技术的全面铺开。我在HK看阿凡达，号称是4D，我进去发现何谓4D呢，就是那个地板也会传动。那个杯具正在成为现实，20世纪最著名的反乌托邦预言：美丽新世界。人们从基因构成人种分布尤其是人种的阶级身份都已经被基因工程改造过了，你在试管里被制造成阿尔法，你就是统治者，你如果被制造成伽马，你就是挖煤的，而且你永远无法改变，因为基因链的排列让你毫无智慧可言，不能学习，不能改造，从人种分布、阶级分布被所谓的现代技术官僚的强有力的暴政和集权的社会当中，艺术是什么？
你在影院不光看到影像，不光听到声音，不光闻到香味……你可以十足地，不只是意淫了，你不用想象性地把自己投射到男女主人公身上去经历，比如说性爱的场景，你的身体就同时经历了荧屏上所经历的事情。在那个故事里，这是十足的反面乌托邦，十足的杯具预言，当阿凡达以成熟的3D技术出现的时候，我强烈地感受到悲剧性预言就要成为现实。但它是不是杯具，我非常卑鄙和庆幸地想，我是看不到了。希望你们也看不到。
奇观是一个不断升级的过程。电影是空前虚怀若谷的艺术，电影也是这样一种艺术：任何发明一经使用，立刻成为滥套。观众要求新意。这次把巴黎给折叠起来了，下次折叠什么？看《2012》的时候，我在发愁，你都把世界给摧毁了，下一次摧毁什么？但是不用担心，资本的力量总会诱发想象力。
这是今日电影的一个基本事实：娱乐工业，夕阳工业+前沿工业。
电视的出现使电影面临的不仅仅是观众的分流，而是曾经支持欧美电影工业的主体，中产阶级被分流。再引下盗梦空间，它和梦关系最小，和庄生梦蝶关系最大。《盗》这样一部大制作的电影把所有前沿所有尖端消化为一个成功的消费品时，它仍然要保持大众文化的一个最基本的功能，就是抚慰功能。我从电影院出来的时候心里多了一点暖意，多了几分踏实，我终于获得了一个活下去的理由。不同的时代不同历史情境决定了大众文化工业提供的抚慰方式是不同的。
盗的抚慰是什么样的抚慰？就是主人公梦想成真，他终于可以和他的孩子们团聚在一起了。那么这个东西叫什么？这个东西很简单，叫做美国的核心价值。家庭价值。但此家庭价值非彼家庭价值。如果换个时期，可能我们对家庭价值的强调是一对恋人一对夫妻生死与共的爱，但在这个电影中爱是不够的，所以他们从梦的第四层卧轨自杀了，以便回归血缘家庭。
从《阿甘正传》开始，我们可以看到美国的家庭以一种特定的方式开始呈现，就是父子之家。为什么这么做？要对抗美国社会普遍的家庭结构——母子之家（单亲母亲抚养孩子）。这样一种表述直接联系着新自由主义在美国的兴起。新保守主义成功有效的叙事策略就是在美国社会来说崇尚家庭价值，就是在大众文化场域强有力地抨击母子之家怎样破坏了美国主导价值观，这样一个叙事策略。最后一定会回到核心价值。最好的参照系是《在云端》。在那里你会看到美国公众的现实处境，那份苦涩，那份无助是什么。
中产阶级本来就是家居型动物，是天生的宅男宅女。电视刚好满足了家庭这种父子母女团聚的共同分享的，电视这种媒体成为了家庭内景。电视成了家居生活的组成部分。它分流了中产阶级观众是很正常的，留下的是什么？青少年。14-24岁的青少年到70S成为好莱坞的主体观众。因此好莱坞今天的娱乐特征要结合着这个来讨论。
美国是一个殖民主义历史产生的国家，最大特征就是杀光了原著民，形成今天以盎格鲁-撒克逊新移民为主体的文化共同体。白人文化内部存在非常复杂丰富的种族矛盾。美国文化一定非常特别的。只有这样一个国家才可能没有历史，没有历史的遗产，也没有历史的负担。于是美国公众文化有一个特征，很不学术很无理地说，美国大众的心理年龄是青少年。
记得我读书的时候，林庚先生跟我们讲楚辞，说中国诗歌当中第一个成熟的意象是秋，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，换句话说，在那个年代，中华民族的心理年龄已经带有一定沧桑感。当然这是庸俗的比较文学，你们姑妄听之。
本身青少年化有美国大众文化的内在滋养。后冷战时代全球化的时代，以美国大众文化工业为主导，在世界范围内出现这样一种大众文化或广义的文化的青少年化的过程。也叫低龄化，幼稚化。
青少年化，不是只有14-24才消费文化产品，而是消费的人们的品味开始青少年化，否则无法解释哈利波特和暮光之城现象。哈利波特毫无疑问给青少年读，但它显然不仅为青少年所读，后来又专门出了成人版——你们不要产生恶劣低价的联想，内容什么都没变。（笑）成人版只是封面变得很庄严，因为成人携带它们在地铁里阅读，那个画着戴眼镜的小巫师的封面有点跌份。很有意思，看哈利波特不觉得有失身份，但拿着那个封面觉得有点丢脸。只是举这个例子，青少年化，是大家的品味和爱好向青少年靠拢，并由衷地感到满足。
HK和日本已经把暴力美学发展到了极致，我们已经对血喷泉、像切萝卜一样地砍人头，完全没有感觉。我们完全接受了吴宇森周润发式的英雄永远不死，我们已经不再追问电影的所谓现实主义原则，或在现实主义原则上受到感官刺激。而我们需要的感官刺激一个不断更新当中的变不可能为可能的我首先要让你看见的方式。这是互为表里的两个方式。
大众文化的青少年化和电影观众本身是青少年时，电影向各种青少年亚文化汲取养料。电影奇观化它们非常有意识地从动漫、卡通、电子游戏、网游中汲取养料。于是我们看到全球化当中一个非常有意思的流向。文化的全球化某种意义就是文化的美国化，美国文化在塑造全球趣味。
当我们从今日电影角度看，每个趋向，都有丰富的印痕，我能辨识出的一个——东北亚印痕。日韩动漫、偶像剧，HK动作片、武侠电影、时装枪战片，这些东西流向好莱坞的电影，它对不同媒介的前沿创造的使用，已超出单纯意义的影像叙事。它直接冲击了一个最基本的东西——电影语言。
开始借用漫画，借助日本源远流长的色情漫画和服务于公司白领的漫画来作为主要来源，而同时直接地接受在此基础上出现的卡通片，及其跟更多的日本文化，所特有的青春崇拜创造出的偶像剧。
请大家警惕庸俗的比较文学。比如灰姑娘是不是从壮族文化中汲取的形象。《暮光之城》是灰姑娘的故事，《山楂树之恋》是另一个灰姑娘故事。重要的不是灰姑娘的原型，重要的是灰姑娘以什么样的方式重组和重新讲述，每次出现在什么样的上下文、结构式中，意味在这里。
从相邻媒体但不同质媒体获取养料的时候，它对电影语言形成了冲击。在主流电影获得票房奇迹，又叫好又叫座的电影，你会发现它们在基本镜头的设置机位的设置构图剪辑场面调度中大都具有漫画的基本素质，而摄像机不再按人眼观察角度，不再按情境中人物空间以及心理趣味来。这样一个社会文化工业的发展造成对电影语言的刷新，于是面对这样的现实，我们反观电影理论的位置。
由于这样一个变化过程，我们就以影院为中心的电影工业来说，电影是夕阳工业。影片数是怎么急剧的下降，每部影片投资增加多么急剧，这些数据，不同我的观点是，他们看到的是影院电影，其实开始成为一个巨大连锁产业的一个环节。它更像一个广告。
DVD，T恤，鼠标垫，玩偶，水杯，项链，钥匙链，背包，剧里有什么卖什么，都会贵到匪夷所思。一个热卖影片至少有三十种以上延伸品，这个延伸品创造的利润远远高于电影本身。我们加工一件内衣赚5分钱，实际拿走的价格只有一毛二，那些东西如果made in china，将是无本万利。
因为电影是夕阳工业，每部影片都在豪赌，可能满盘皆输，可能盆满钵满。
嵌入式营销eg 007，表，领带，西装，车，枪支，
电影开始成为连锁产品的广告时，它也成为了商品广告。青春偶像剧被连篇累牍被制造出来，都是商业广告，俊男靓女身上每一样都是品牌。Eg《暮光之城》男主角开的车与沃尔沃公司一款车的促销行为直接相关。
电影艺术是电影广告得以成功履行商业功能的基础，更多成为直接的资本介入和电影作为商品之外的商业化行为。
当冷战终结，两极对立终结，新左派的位置也被抽空。电影学当年作为最激进的学科在60S是与冷战结构联系在一起的，新左派坚决批判资本主义，并且不因此宽恕苏联的专制暴政。欧洲艺术电影的前提是对抗好莱坞商业电影、意识形态和对欧洲文化的侵蚀，这是其贡献。
冷战结束后，两极对抗的空隙消失，欧洲艺术电影的尴尬地位：它们一方面不足以对抗洪水猛兽的好莱坞，一方面找不到自己的定位。后冷战三十年中，它呈现出一种特定的苍白，有两个方面：
真的艺术电影开始变成小资产阶级的无病呻吟、小资产阶级的小悲观、小资产阶级的小哀怨、小资产阶级的顾影自怜。
极尴尬的、不清晰的社会批判。你不知道ta站在哪里批判，你不知道ta批判的指向和诉求是什么。电影理论和电影一样都受益于冷战。今日电影，不是说一眼望去都是主流，而是说在主流之外，其他的只成为主流的折影，而不能成为主流之外边缘的反抗的另类的存在。
电影理论批评与实践（一）：今日世界
Posted by 立早
原文：http://www.lizaoo.com/?p=19
立早按：此乃在下整理的戴锦华老师的课堂笔记。虽不能尽其意，但尽量完整地记录下了她的主要观点。供诸位参考。
几个基本坐标，也是我近十五年来思考基点：
一、后冷战：1989苏联解体
没有任何人能超越我们成长的历史。当我们是被我们的时代养育，被我们时代制造的文化产品和素材所喂养的时候，我们不可能超越它，但如果没有超越的诉求的话，简单地说，我们白来一世。80年代以后社会文化的一个重要特征就是历史纵深的萎缩乃至消失。一个抹除历史的记忆，一个修改历史的记忆，一个压缩历史的纵深，把一切封闭在一个永远的现在时当中，叫做“不求天长地久，只求曾经拥有。”网络的速度是8秒（一个帖子），8天（一个网站的寿命），网络空间是一个被众多尸体和垃圾堆满的黑洞。这样一种速率也在反身塑造和书写我们的生命。当一个帖子存在了八天颇似永垂不朽的时候，人的生命和历史没有改变，但是我们感知的方式在改变。
东方不战而败，西方不战而胜。一个颜色在地图上永远地消失了，叫做苏联。持续了近半个世纪的美苏两大帝国，社主阵营和资主阵营的对峙终结，冷战时期结束。当时西方最乐观的预言家也最多把和平演变的希望寄托在社会主义第三代第四代人身上，也没敢预言社会主义阵营会一夜之间在地球上崩解。一个最重要的国家——苏联在地图上被抹掉。我们也许需要一个世纪以上的时间才能理解苏联解体对于整个世界和人类的意义。后冷战对于20世纪和21世纪是非常非常重要的。
冷战不是以战争方式，而是以对峙和军备竞赛的方式进行的，但统计学家告诉我们在冷战年代——冷战之所以是冷战，是因为人们一直恐惧的第三次世界大战没有爆发，局部战争和区域性战争死亡人数总和早已超过前两次大战，它看似没有硝烟，却是充满血污与尸体的战争。尽管没有硝烟的，它的结束一定是以胜利者胜出，失败者败落为其基本特征。在讨论冷战逻辑时，我们要处理后冷战时期的胜利者的叙述、胜利者的逻辑和胜利者对失败者的审判。我的不成熟，我一直坚持这种不成熟的一个最重要准则就是，拒绝审判失败者，因为这太轻易太廉价太投机乃至无耻。有本事就去对抗强权者，有勇气去对当时当地的暴政发言。
冷战时代我们拥有两种以上的逻辑，后冷战我们只拥有一种，这一种逻辑将消灭另一种逻辑，重新阐释另一种逻辑，审判另一种逻辑。当有人告诉你，这世界存在二项对立时，你要小心了，每一个二项对立的表述都是最强有力的意识形态的建构，诸如男与女，是与非等等。每个清晰无误的，两者择其一的二项对立一定是意识形态陷阱，它一定试图遮蔽第三项、第四项、第五项，所以一个很有趣的游戏也是很重要的战斗是，在别人进行二项对立的选择时，要去发现被压抑的被遮末的第三项，第四项……
一个最重要的文化事实是，在冷战对峙年代其实最有活力的是第三点、第三元。不同于“第三条道路”的概念，“第三条道路”只是其中的一种。在冷战对峙时，出现了一种世界性力量，也是今天世界重要问题之所在的：第三世界。当我们说社会主义意识形态和资本主义意识形态、社会主义思想暴政和资本主义思想控制、古拉格群岛和奥斯维辛、思想监狱和麦卡锡主义的时候，我们意识到为什么会出现一个重要思想流派：新左派。曾经的新左派是试图超越社会主义和资本主义的两种制度，从中突围，寻找一个非资本主义的人类未来可能。诞生于50s的文化研究和80s勃兴的电影理论其实都是新左派思想的一个学科性延伸。而冷战结束后，第三元/极被抹掉。所有的另类选择被抹掉。一极化的世界，胜利者的逻辑取代一切。
举个电影的例子：曾经世界电影的四分格局是：
A美国好莱坞：
好莱坞是不是电影艺术？落实到一个问题上：奥斯卡是不是世界电影最高奖项？悲哀的是，近几年看来似乎是的。阿城的说法：奥斯卡是美国电影的“家宴”，设了一个最佳外语片，那是人家待客的礼数，那是美国人自己关起门来的玩法，对应中国的金鸡奖，是国别奖。但如今某种意义上，它代表了国际电影最高奖项。因为今天电影艺术的死亡，美国接管一切。它有着成熟的商业电影系统，它创造了一系列的生产的、叙事的、电影人的方式，比如明星制、大制片厂制、电影类型。这都是好莱坞独有的。
B欧洲艺术电影：
它与另一个概念相重叠和错位，即作者电影。在冷战年代，欧洲电影、电影理论和文化研究共同分享了新左派的政治立场，它以反美作为一个基本参数，在电影上反美就是反好莱坞。一个定位是对抗美国主流文化、商业文化和好莱坞，另一个诉求是扮演水火不容的两大阵营的桥梁。后来它定位为把第三世界电影引入欧美世界当中去。使它不同于好莱坞，成为在电影艺术、电影文本和电影工业场域对抗好莱坞霸权的一个存在。
C以苏联为中心的社会主义电影：
它创造了政治-艺术的一个重要脉络。世界电影的三个基本源头：卢米埃尔兄弟，梅里爱，蒙太奇学派
苏联是电影艺术的发祥地之一，在强大的国家工业电影体制延伸出庞大的脉络和传统，电影艺术发源地之一。
D非西方国家电影：
国别电影，不是电影商业机制中出现，而是国家电影工业机制中运行，为票房所支持，它是国家的利税大户。众多的非欧美非苏联电影曾生机勃勃地存在着，冷战终结，苏联解体，一夜之间，苏联和东欧电影完全消失。两个触目惊心的事实让我意识到失败是什么意义：苏联解体后，7年之间人均年龄平均下降15年；解体5年之后俄罗斯只剩下四块电影屏幕。世界电影市场全部被好莱坞攻占。
人们这时候蓦然发现，欧洲电影的生机和活力正是由于美苏两极对峙给其提供的巨大空间，它曾是对抗三俗，对抗好莱坞的战斗檄文，借助思想含量和批判意义面对当下社会和思考未来可能。西方自由世界胜出，欧洲电影突然发现自己的空间是夹缝中的空间，80s后艺术电影处在一个极端尴尬和徘徊犹疑的状态，它们至今仍然在尝试寻找自己的定位。从这个意义上，它不再是可与好莱坞并驾齐驱的一极力量。伴随全球化进程，第三世界国别电影也败落了。
二、一极化和区域化
狭义的全球化是从1980年里根和撒切尔执政开始，开启了新自由主义的政治经济政策，并通过华盛顿共识改写整个世界的经济秩序。到冷战结束，它名副其实了。因为之前的霸权被阻断在分界线上，但中国是例外，我们率先开始后冷战，不仅因为80s改革开放，标志是1971年的中美联合声明，打破两国坚冰，中国大量购入美国器材。改革开放是同时完成意识形态、政治思想和文化叙述意义上的，而政治和经济实际从70s开始。被历史学家和权威人士背书的历史本身一定是断裂式的，所有断裂一方面认清某些事实，另一方面把我们带离那个曾经的事实。
广义的全球化是从资主开启那天起。
50s文化研究，因为大众文化成为突出文化潮流，在不同国家对传统文化群体文化不同阶级不同种族文化构成毁灭性冲击，而这大众文化在战后就具有的明确面目，即美国式文化。在那个年代，中国保有了电影工业和市场的独立性。后冷战的一极化是政治和经济，四极的局面终结，好莱坞一统天下。我们评价一部电影是否成功的基本参数是战胜好莱坞。这反证了好莱坞的无所不在。当有记者问我，政府为《孔子》缩短《阿凡达》的档期，这么暴力的事情怎么可以发生。我对这两个都没兴趣，我对这两个都不支持，无外乎就是两种强势。所谓的公众的文化心理和社会趋向中，那种一极化的格局没有改变。
我们这么热爱阿凡达，我们这么热爱2012，尽管我们给热爱2012一个理由是：中国拯救世界。但这种爱国主义的表达让我看到，我们有多爱美国。我们有多爱美国，多么深的爱才能让我们看到中国，那不存在的中国。“千万里我呼唤你，今天你终于回答了我”，好像是这样一种感情。这是我对乐观主义的怀疑。我们仔细反观，尽管这些影片烙有本土文化印记，但它们的成功模式和主要特征是好莱坞式的，当你必须用好莱坞的本土电影来战胜好莱坞，究竟是失败还是胜利。
另一方面，对抗一极化的努力一直发生，最为突出的是欧盟的出现。欧洲的整合是一个远未完成的过程。有过“欧洲电影”这种东西么？这是欧盟内部的对抗之声。
区域化：拉丁美洲的南方银行、电台，区域整合来对抗北美，进而对抗资主全球化。它不光是资主意义上的整合，更是尝试对抗美国式资主的努力，它不简单是金融资本的整合，相反而且是互通有无、以物易物的文化交流当中去，eg古巴石油给古巴，古巴将教育资源给委内瑞拉。这不是在资主金融逻辑下完成的。当然这服务于政治的结盟。这也是美国所说的邪恶三角：玻利维亚-委内瑞拉-古巴。玻利维亚总统说，我们是革命的三代人：卡斯特罗是革命的祖父，查韦斯是革命的父亲，而我是革命之子。非常有趣的血缘式叙述。这样一种区域整合，尝试在全球金融资本主义逻辑中，寻找另一种新的区域合作，挣脱资主万劫不复的加速度死亡运行。我不是在诅咒人类。所有的悲剧预言者都是因为他们爱人类。
东非区域贸易；东北亚区域整合：日韩，大陆，HK,台湾，新加坡etc
与全球化同时发生的不同脉络的不同地区的区域化，这种对抗方式迟早会影响到电影工业。
三、金融海啸
最悲观的预言家也没预言到金融海啸2008年就会在美国爆发。这个经济事实在金融心脏直接爆发，客观上对美国一极化世界霸主的致命打击和强力削弱。
网上转的奥巴马演讲，人们转帖心态很复杂，附在帖子下的网友翻译：“今天世界上存在一个巨大阴谋，中国的阴谋，他们明知我们还不起，还要不断借我们，他们到底想干什么？我想你们保证，我们美国人民是有志气的，我们就算不吃饭，也要还他们”这是一个网友的翻译。他娴熟地借用了60s中国领导人的语气，当然奥巴马是在玩弄美国总统式的幽默。它也是美国左派学者们认为美国当下最重要的命题和形势。
金融海啸在动摇US时，我要补充一句，“饿死的骆驼比马大。”二战时整个世界被战火波及时，美国坐收渔翁之利，战后它掠夺整个世界来富裕起来，更不要说在端点处他们掠夺印第安人占有的广袤丰饶的土地。殖民主义的历史造就其霸主地位的稳固。中国主流经济学家的说法再次向我印证了他们有多爱美国：美国的经济发展好着呢。
美国作为金融中心的倒掉，全世界的经济被拖入深深的泥沼中。美国受的皮外伤，谁受内伤还是未定。当中国是美国债主时，中国可能就是受内伤的那个。一边是美元贬值，一边是美国强迫人民币升值，意味着所有中国实物经济转化成的美元随之贬值。金融海啸拉响了警报，后冷战资主的生机勃勃和兴旺发达其实是建立在巨大的金融泡沫之上，但US的金融泡沫建筑在全球血汗工厂、真实的劳动和实物经济生态之上。这才是悲哀之所在。
“金融海啸”的命题凸显了另一个命题：“中国债主”。站在中国位置上，叫“中国崛起”。当年全世界的财富都被迫用美元度量。中国被迫贡献给美国股市的财富显影为债主的身份。这个残酷的余震无穷的全球金融灾难不期然地显影了中国。因为中国金融和货币的相对独立和封闭，或者说中国介入全球化程度有限拯救了中国免于金融灾难，使中国成为所谓的“价值洼地”。在这个过程中，中国得以在一个封闭的社会环境中完成和健全了自己的工业化体系，得以在全民劳动尤其农民劳动完成了资本的原始积累，得以一个完备的国家工业体系和相对丰厚的原始积累进入到全球化进程中的这样一个前提，使得中国在这一格局下，呈现经济的高速增长状态。中国现在是世界第2经济体，占有世界总产值的1/4。“中国崛起”在何种意义上被指认？
“康乾盛世”的中国是世界最大经济最发达的区域，最大的手工业品生产国。鸦片战争的爆发，血泪斑斑百年记忆，中国从尖峰跌到谷底，我们用后殖民理论去反观，为什么中国文化的发生，我们有那么的强烈的民族耻辱感，那么强烈的自我否定，强烈的民族身份的自卑感，以及自我批判，恐怕与这种巨大的跌落有关。20世纪末21世纪初，中国在经济领先的状态当中，尝试修复某种正常意义上的身份认同，尝试恢复正常身份想象和国际地位。两百年的风风雨雨后，中国历史似乎走完了这一时段。
但是如果说美国的削弱，使中国进入角逐世界霸权的位置，抛开我的政治立场不谈——我反对一切霸权，这恐怕也太乐观了。在全球资主逻辑中，我们有两个致命伤：贫瘠的资源和众多的人口。第二个因素使我们在血汗工厂的基础上经济高速发展，但在帝国争霸战中绝对地处于劣势。中国道路不是中国如何成为美国的道路，如果是的话，不仅中国不可能抵达，而且中国在抵达过程中会把整个世界拖下水。美国的生活方式是极端耗能的，世界1/3-1/2的能量供给美国两亿人，试想全世界人不活也不能供养中国十三亿人。我们向往更美好合理富裕的生活，是人之常情，以中国人口之众多，幅员之辽阔，资源之贫瘠，什么是合理和共存状态的生活，是必须思考和创造的。否则中国兴也许世界亡，还是世界要亡中国，这是个很残酷的命题。
我在这三个坐标下定位。我再次做下辩护性的说明：我们拥有的不过是忧患意识。
我想做一个好衰老好保守的结论：21世纪第一个十年过去，21世纪不再是20世纪末殷殷期盼的伟大明天。与前两百年的前十年比较，21c是一个空白、苍白、平庸和三俗的世纪。我做这么一个保守、可疑和苍老的结论，是因为那些世纪之交飞扬着梦想、希望、各种新的可能性和各种尝试，而二十一世纪之初的苍白是，文化的一极化和主流的共同和绝对，是这样的全球截然。
《暮光之城》是给前青春期少女看的时候，你无法解释它在全球畅销到如此地步。主流的无所不在，带来的想象力的枯竭，社会的幼稚化和青少年化。青少年亚文化曾经是一个反叛的文化和空间，尽管带了太多的生理色彩，但那是对主流社会的一个威胁性的力量，但纹身和穿孔，这些在60S标识为对主流决裂的东西，今天被视为安全的，被所谓开放的工业文化所包容。我不是用精英立场去审判它，而是说它丧失了那样一种多元的挑战的不断打开新可能性的元素的全球性匮乏，摇曳生姿的多姿多彩的新主流在不同地方获得它们有效的讲述方式。
我朋友有一个朴素的质疑：不错，但是这种苍白和平庸难道不就是风云激变的二十世纪人们曾经渴望抵达的理想么？相对的富足，相对的物质改善，相对的对饥饿的消灭，相对的。
Ta说的很有道理，我这么说有两个立足点：它是一个空间的封闭而不是空间的开放，它是一个对现实的认可而不是对可能性的探索。今天的胜利者把20c称作撒旦的世纪，所有试图变革世界的努力都被称为恶魔的轨迹，20c之所以是革命的年代，风云突变的年代，所有最优秀的人们前仆后继死在我们今天看来毫不值得的死所上，是因为20c的人们洞察到了资本主义体制、现代文明逻辑自身的无法解决的困境。世界的苦难、疾病、战争、危机和死亡，是结构性的，是不可排除的，相对性的贫穷被削弱，但相对的富裕发生的时候，是富者愈富，贫者愈贫。这种两极分化，这种掠夺，以及20世纪显影出的绝对性的瓶颈：能源危机和环境危机。资主自身无法解决，因为它是以效率和利润最大化为基本原则的，“逆水行舟不进则退”，利润持平就意味着亏损。所以它是呈加速度的没有闸的车。20c的风云突变和前仆后继是因为人们意识到我们必须寻找到一个相对这种文明和体制的alternative来让人们活下去。
如果把人类文明比作一天的话，到这一天即将终结时，人类才诞生。即使在地球这颗年轻的星球上，人类也是一个年轻的物种，因为人类还年轻，人类要活下去。人类有权利解决生存。维系活下去的前提是这个文明不能提供的，它可以许诺我们今天，当下和此刻，但不能许诺我们明天。1989年，整个变革寻找另类的尝试全部不战而败，世界进入资主高歌猛进的全球一体化一极化的尝试中。但20c前仆后继去努力的那些问题依然存在。
一个姑妄听之的说法：“社会主义在资本主义国家胜利，资本主义在社会主义国家胜利。”这么说是因为，社会主义国家的出现迫使资本主义国家一而再再而三地健全社会福利，保障公民的基本权利。而所有社会主义国家都在社会主义体制的保护下尝试完成自己工业化和现代化的进程。但等社会主义阵营消失，最先受到冲击的是西方国家的福利体系，因为已经没有敌手，无需竞争，最残酷的剥削再次成为可能，因为别无选择。
21世纪的10年过去了，没有任何新的乌托邦产生，没有任何新的政治力量挟持着任何政治理想出现在今天的世界上，没有任何不同的文化表述向我们打开任何不同的文化未来，这才是悲哀。在这样一个变化的格局中，曾经产生于冷战年代的理论还有没有意义？理论何为？理论何谓？换句话说，批判是否是必须的，批判是否是可能的，批判究竟是否仅仅是为了批判，批判究竟居于社会什么样的位置？
电影理论批评与实践（二）：今日电影
Posted by 立早
原文：http://www.lizaoo.com/?p=112
立早按：有好些天没整理笔记了。今天接着发。戴爷的课永远是饱满而热情的，这样的“热”让我没有多少阐释的空间。不如奉上原汁原味，供诸君参考。
以下是正文：
电影从来不是纯粹的。从最低层面的消费欣赏到最高层面的批判解读和思想建构，文本是绝对不够的。对于文学，文本中心是可以确认的，但不适用于电影。
不用我再次重复自己的滥调，电影是与生俱来的浑身沾满机油和铜臭的艺术。电影从诞生伊始，就是一个工业系统和商业系统。电影是一个文化娱乐工业系统。
二战结束，电视冲击，继而多媒体冲击，各种新媒体技术的冲击之下，使得电影自我确认和求生存之路便是娱乐工业。作为消费社会特定的娱乐样式，它到底娱乐了谁，它以什么来娱乐。二战以降，它越来越少履行文化功能和艺术功能，而突出履行了娱乐功能。它越来越多地与时尚、流行、青少年文化、奇观相联系。
电影刚满一百年，却已经是一个夕阳工业，但也始终是一个前沿娱乐工业。
电影最优秀的品质是虚怀若谷。它是最谦虚也是最张狂的艺术。前沿电影人如履薄冰、战战兢兢、小心翼翼地注视着科学、技术、文化、哲学、思想的所有最前沿的发现。它必须以第一时间汲取这些发明创造，努力将其纳入大众文化商业体制里来，尽可能吸收消化为自己的养分。
举个片名大家就可以明白，那就是《盗梦空间》。前面一个就是《骇客帝国》。它里面似乎有哲学、宗教、精神分析、心理学、数理逻辑、网游、电玩、最新的数码技术，然后它有真情、真爱，有生命的创痛，有社会的苦难所带来的苦涩感。它的确把它们都吸收和消化，吐出的则是娱乐养分。那么所有这些娱乐养分滋养出一个新的再度升级了的世界奇观。当人们狂热地拥抱matrix，写出几十万的文本阐释，无数的政治哲学社会宗教历史，其实真正引动人们观影狂喜的，可能刚好是子弹时间这种东西。盗梦空间使人们热情洋溢地谈梦谈弗洛伊德谈新科技谈思想控制谈环境危机谈数理逻辑谈埃舍尔，但人们震动的无外乎是那几面镜子所创造的一个视觉奇观，关于巴黎城怎么在你面前折叠起来。
谈今日电影，我们要意识到它是这样一个巨型的又如履薄冰的娱乐工业，这是一个认识和讨论的起点。曾经电影是最重要的大众文化，它接替了19C长篇小说的社会功能。它是教育、宣泄、原创，关于文化所能想到的一切功能它都承担着。20C上半叶的影院某种程度上接替了教堂的功能，你在里面寻求抚慰，寻求想象性交流，生命的表述和生命出路的指点，但之后这个功能被电视剧接替。就叙事的大众艺术而言，它被电视剧接替。
要理解当下此时此刻此情此景的大众文化，那个关键词是什么？IPAD
IPAD出现可能会改变很多事情。IPAD是一个媒介，它到底承载了什么？到底是IPAD出现让电影获得一个全新存在的面貌呢，电视剧继续履行它的大众文化功能呢，还是IPAD会改变叙事性艺术面貌呢？不知道。我们只知道，它迅速在全球化纪年方式把电脑推入历史。瞬息万变的新科技新媒体对整个文化消费和娱乐样式的刷新，这又是另一个大题目了。
回来讨论今日电影。电影以视觉奇观来娱乐至死。那个悲剧性预言即将成为现实，至于它成为现实后是不是杯具呢我也没有把握。两个证据：一个是IMAX的普及化，一个是3D技术的全面铺开。我在HK看阿凡达，号称是4D，我进去发现何谓4D呢，就是那个地板也会传动。那个杯具正在成为现实，20世纪最著名的反乌托邦预言：美丽新世界。人们从基因构成人种分布尤其是人种的阶级身份都已经被基因工程改造过了，你在试管里被制造成阿尔法，你就是统治者，你如果被制造成伽马，你就是挖煤的，而且你永远无法改变，因为基因链的排列让你毫无智慧可言，不能学习，不能改造，从人种分布、阶级分布被所谓的现代技术官僚的强有力的暴政和集权的社会当中，艺术是什么？
你在影院不光看到影像，不光听到声音，不光闻到香味……你可以十足地，不只是意淫了，你不用想象性地把自己投射到男女主人公身上去经历，比如说性爱的场景，你的身体就同时经历了荧屏上所经历的事情。在那个故事里，这是十足的反面乌托邦，十足的杯具预言，当阿凡达以成熟的3D技术出现的时候，我强烈地感受到悲剧性预言就要成为现实。但它是不是杯具，我非常卑鄙和庆幸地想，我是看不到了。希望你们也看不到。
奇观是一个不断升级的过程。电影是空前虚怀若谷的艺术，电影也是这样一种艺术：任何发明一经使用，立刻成为滥套。观众要求新意。这次把巴黎给折叠起来了，下次折叠什么？看《2012》的时候，我在发愁，你都把世界给摧毁了，下一次摧毁什么？但是不用担心，资本的力量总会诱发想象力。
这是今日电影的一个基本事实：娱乐工业，夕阳工业+前沿工业。
电视的出现使电影面临的不仅仅是观众的分流，而是曾经支持欧美电影工业的主体，中产阶级被分流。再引下盗梦空间，它和梦关系最小，和庄生梦蝶关系最大。《盗》这样一部大制作的电影把所有前沿所有尖端消化为一个成功的消费品时，它仍然要保持大众文化的一个最基本的功能，就是抚慰功能。我从电影院出来的时候心里多了一点暖意，多了几分踏实，我终于获得了一个活下去的理由。不同的时代不同历史情境决定了大众文化工业提供的抚慰方式是不同的。
盗的抚慰是什么样的抚慰？就是主人公梦想成真，他终于可以和他的孩子们团聚在一起了。那么这个东西叫什么？这个东西很简单，叫做美国的核心价值。家庭价值。但此家庭价值非彼家庭价值。如果换个时期，可能我们对家庭价值的强调是一对恋人一对夫妻生死与共的爱，但在这个电影中爱是不够的，所以他们从梦的第四层卧轨自杀了，以便回归血缘家庭。
从《阿甘正传》开始，我们可以看到美国的家庭以一种特定的方式开始呈现，就是父子之家。为什么这么做？要对抗美国社会普遍的家庭结构——母子之家（单亲母亲抚养孩子）。这样一种表述直接联系着新自由主义在美国的兴起。新保守主义成功有效的叙事策略就是在美国社会来说崇尚家庭价值，就是在大众文化场域强有力地抨击母子之家怎样破坏了美国主导价值观，这样一个叙事策略。最后一定会回到核心价值。最好的参照系是《在云端》。在那里你会看到美国公众的现实处境，那份苦涩，那份无助是什么。
中产阶级本来就是家居型动物，是天生的宅男宅女。电视刚好满足了家庭这种父子母女团聚的共同分享的，电视这种媒体成为了家庭内景。电视成了家居生活的组成部分。它分流了中产阶级观众是很正常的，留下的是什么？青少年。14-24岁的青少年到70S成为好莱坞的主体观众。因此好莱坞今天的娱乐特征要结合着这个来讨论。
美国是一个殖民主义历史产生的国家，最大特征就是杀光了原著民，形成今天以盎格鲁-撒克逊新移民为主体的文化共同体。白人文化内部存在非常复杂丰富的种族矛盾。美国文化一定非常特别的。只有这样一个国家才可能没有历史，没有历史的遗产，也没有历史的负担。于是美国公众文化有一个特征，很不学术很无理地说，美国大众的心理年龄是青少年。
记得我读书的时候，林庚先生跟我们讲楚辞，说中国诗歌当中第一个成熟的意象是秋，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，换句话说，在那个年代，中华民族的心理年龄已经带有一定沧桑感。当然这是庸俗的比较文学，你们姑妄听之。
本身青少年化有美国大众文化的内在滋养。后冷战时代全球化的时代，以美国大众文化工业为主导，在世界范围内出现这样一种大众文化或广义的文化的青少年化的过程。也叫低龄化，幼稚化。
青少年化，不是只有14-24才消费文化产品，而是消费的人们的品味开始青少年化，否则无法解释哈利波特和暮光之城现象。哈利波特毫无疑问给青少年读，但它显然不仅为青少年所读，后来又专门出了成人版——你们不要产生恶劣低价的联想，内容什么都没变。（笑）成人版只是封面变得很庄严，因为成人携带它们在地铁里阅读，那个画着戴眼镜的小巫师的封面有点跌份。很有意思，看哈利波特不觉得有失身份，但拿着那个封面觉得有点丢脸。只是举这个例子，青少年化，是大家的品味和爱好向青少年靠拢，并由衷地感到满足。
HK和日本已经把暴力美学发展到了极致，我们已经对血喷泉、像切萝卜一样地砍人头，完全没有感觉。我们完全接受了吴宇森周润发式的英雄永远不死，我们已经不再追问电影的所谓现实主义原则，或在现实主义原则上受到感官刺激。而我们需要的感官刺激一个不断更新当中的变不可能为可能的我首先要让你看见的方式。这是互为表里的两个方式。
大众文化的青少年化和电影观众本身是青少年时，电影向各种青少年亚文化汲取养料。电影奇观化它们非常有意识地从动漫、卡通、电子游戏、网游中汲取养料。于是我们看到全球化当中一个非常有意思的流向。文化的全球化某种意义就是文化的美国化，美国文化在塑造全球趣味。
当我们从今日电影角度看，每个趋向，都有丰富的印痕，我能辨识出的一个——东北亚印痕。日韩动漫、偶像剧，HK动作片、武侠电影、时装枪战片，这些东西流向好莱坞的电影，它对不同媒介的前沿创造的使用，已超出单纯意义的影像叙事。它直接冲击了一个最基本的东西——电影语言。
开始借用漫画，借助日本源远流长的色情漫画和服务于公司白领的漫画来作为主要来源，而同时直接地接受在此基础上出现的卡通片，及其跟更多的日本文化，所特有的青春崇拜创造出的偶像剧。
请大家警惕庸俗的比较文学。比如灰姑娘是不是从壮族文化中汲取的形象。《暮光之城》是灰姑娘的故事，《山楂树之恋》是另一个灰姑娘故事。重要的不是灰姑娘的原型，重要的是灰姑娘以什么样的方式重组和重新讲述，每次出现在什么样的上下文、结构式中，意味在这里。
从相邻媒体但不同质媒体获取养料的时候，它对电影语言形成了冲击。在主流电影获得票房奇迹，又叫好又叫座的电影，你会发现它们在基本镜头的设置机位的设置构图剪辑场面调度中大都具有漫画的基本素质，而摄像机不再按人眼观察角度，不再按情境中人物空间以及心理趣味来。这样一个社会文化工业的发展造成对电影语言的刷新，于是面对这样的现实，我们反观电影理论的位置。
由于这样一个变化过程，我们就以影院为中心的电影工业来说，电影是夕阳工业。影片数是怎么急剧的下降，每部影片投资增加多么急剧，这些数据，不同我的观点是，他们看到的是影院电影，其实开始成为一个巨大连锁产业的一个环节。它更像一个广告。
DVD，T恤，鼠标垫，玩偶，水杯，项链，钥匙链，背包，剧里有什么卖什么，都会贵到匪夷所思。一个热卖影片至少有三十种以上延伸品，这个延伸品创造的利润远远高于电影本身。我们加工一件内衣赚5分钱，实际拿走的价格只有一毛二，那些东西如果made in china，将是无本万利。
因为电影是夕阳工业，每部影片都在豪赌，可能满盘皆输，可能盆满钵满。
嵌入式营销eg 007，表，领带，西装，车，枪支，
电影开始成为连锁产品的广告时，它也成为了商品广告。青春偶像剧被连篇累牍被制造出来，都是商业广告，俊男靓女身上每一样都是品牌。Eg《暮光之城》男主角开的车与沃尔沃公司一款车的促销行为直接相关。
电影艺术是电影广告得以成功履行商业功能的基础，更多成为直接的资本介入和电影作为商品之外的商业化行为。
当冷战终结，两极对立终结，新左派的位置也被抽空。电影学当年作为最激进的学科在60S是与冷战结构联系在一起的，新左派坚决批判资本主义，并且不因此宽恕苏联的专制暴政。欧洲艺术电影的前提是对抗好莱坞商业电影、意识形态和对欧洲文化的侵蚀，这是其贡献。
冷战结束后，两极对抗的空隙消失，欧洲艺术电影的尴尬地位：它们一方面不足以对抗洪水猛兽的好莱坞，一方面找不到自己的定位。后冷战三十年中，它呈现出一种特定的苍白，有两个方面：
真的艺术电影开始变成小资产阶级的无病呻吟、小资产阶级的小悲观、小资产阶级的小哀怨、小资产阶级的顾影自怜。
极尴尬的、不清晰的社会批判。你不知道ta站在哪里批判，你不知道ta批判的指向和诉求是什么。电影理论和电影一样都受益于冷战。今日电影，不是说一眼望去都是主流，而是说在主流之外，其他的只成为主流的折影，而不能成为主流之外边缘的反抗的另类的存在。
Monday, September 27, 2010
2010年9月25日 i-money 雜誌報導《墨綠嫣紅》1/2
2010年9月25日 i-money 雜誌
索K女角的自白：
28分鐘以後，電影落幕。我帶着深沉的不安，跟導演張經緯談了幾句，他旁邊站着一個怯怯的女生，垂着眼睛，露出淺淺的笑容。當下我才發現，戲中那個委靡頹然的「索k女」，竟就是眼前的單純女孩？
袁小雲獲選角色時不過14歲，從沒有拍戲經驗，更沒有索k前科，很難想像她如何擔扛大旗。換張經緯的藝術家口吻，就是「我早覺得這個女仔有d野，可以做到，就push她」；若由這個小女生自白，則是她從小已經把自己關在房間「做戲」，興趣使然。
直言面對記者覺得害怕極了的小雲，這刻似乎比較能夠接受鎂光燈了。她輕輕地說：「我六七歲時在電視看完楊貴妃，便入房鎖門，對着鏡子扮她在雪地跌倒那一幕。每次看電視見到演員某些特別表情，我就急不及待想自己扮演出來。」
初登銀幕扮演「索k妹」，小雲演技逼真。試影會後，觀眾問得最多的問題竟是：「個女仔係咪「high」完野才拍的？」素來內斂的張經緯也瞪一瞪眼睛，認為如此誤會有損拍劇道德；反倒是小雲眼底裏流露一點驚喜：「吓？我不過盡量演吧了！」
小雲說自己從來也是一個很退縮的人，最怕受人家注視。但這一次的面試成功，叫她別有所悟：「很多巧合下我才得到演出機會，我才明白把握是很重要的。我叫自己不要害怕，對於真正想做的東西，要好好把握。」
記者 鄭美姿
2010年9月25日 i-money 雜誌報導《墨綠嫣紅》2/2
2010年9月25日 i-money 雜誌
撰文：鄭美姿/攝影：梁健騰/部分圖片由受訪者提供/美術：陳嘉文
禁毒宣傳片 躋身電影節
關於「禁毒」，泰半老套又沉悶，絲毫沒半點藝術可言。多年以來，政府宣傳「禁毒」不外乎口號式短片，透過電視作出一輪資訊轟炸之後，最終殘留你腦海的，大概只有不痛不癢的「不可一，不可再」、「你玩藥，藥玩你」，又或者「向毒品說不」之類。
直到「禁毒」這兩個字落入金像獎導演張經緯手上，世情從此改寫。他運用「感覺」拍攝了一齣28分鐘長的禁毒電影，整條片沒有口號、沒有教誨、更沒有刻意隱藏甚麼正面信息，「我只是用電影去講一個曾經感動過我的故事罷了。」禁毒電影《墨綠嫣紅》終入選下月舉行的香港亞洲電影節，將禁毒變成藝術，恐怕史上還是頭一遭。
這是維持了28分鐘的躁動與不安，看畢電影，記者才終於舒一口氣，稍稍緩解了內心的疼痛。張經緯聽着點點頭，嘴角竟帶笑意，「我不是強調禁毒不禁毒，只是找出吸毒者最人性的東西，人性去到最後是甚麼？是本善。我就是想表達這個感覺，觀眾感受到，就做了我的工作。」
去年尾，張經緯收到禁毒委員會轄下小組主席龐愛蘭的來電，說希望從另一個角度探討禁毒議題，成本費設定為30萬。電話中龐愛蘭說了這麼一句：「資金已批，讓你自由創作。」「自由」兩個字讓張經緯受寵若驚，幾乎是反射動作就答允了，他現今回味這句說話，仍然覺得是天掉下來的機會，「好難㗎！自由好難㗎！能給予你自由的資金，好難好難……」
走訪屋邨聽索K少女故事
當下他就開始籌備。
一連3個月的夜晚，他跟着社工去到某舊式屋邨，一屁股坐在長櫈上就是好幾小時，耳朵裏聽着一個又一個充滿無力感的故事，叫他心裏戚戚然，「我坦白跟這些索K的後生仔講，我要拍套電影，但我對索K毫不知情。」
張經緯甫開口表白，便引來連串歎息，「他們100%的回應是：梗係叫人唔好吸（毒）啦……當中最感動的，是3個女仔的故事。熟絡後我上了他們屋企，想感受她們的感覺。」
《墨綠嫣紅》所有外景都刻意選在陰天拍攝，畫面調子是慘綠色的屋邨、公廁、校服、死胎，以及朱紅色的鮮血淋漓。故事講述一個女生索K女生經歷的24小時：索K「喪蒲」一夜之後，精神萎靡的回校考試，下午自友儕中再取得藥丸，半夜自行墮胎，最後排出了一廁鮮血，以及墨綠色的雙胞胎。
「這是真人真事，是結合了3個女仔講給我聽的經歷拍成。」女孩中流傳着一則傳說，凡是索K的媽媽，肚裏的胎兒都中了K毒，孩子的皮膚滲透着慘綠慘綠，張經緯說：「我感受到女孩們都帶着很大的罪疚和歉意，有一種很大的無力感，這就是我感受到人性善的地方。不是要恫嚇你別吸毒，我只想帶出那種基本的人性，從人性中流露出我對毒品的想法。」
慘綠嫣紅營造深沉感覺
這一種慘綠和嫣紅，遂成為了張經緯最強烈的感動，他用這兩種顏色貫穿28分鐘的電影，感覺特別深沉。「拍攝初期，我們全隊人四出找尋綠色的屋邨、公廁和學校，港九新界所有屋苑都給我們找過了，花了個多月時間，最後才找到了石圍角村。」
他採用了極富電影感的視覺效果，把故事引領出來，再刻意配上刺耳的沖廁聲，圓滿電影的不安感覺。為着個人好奇，張經緯特地拜訪中文大學醫學院教授，詢問有關嬰兒中K毒而變成綠色的傳言。
「婦產科教授說女孩們吃的藥令子宮受擠壓，強行把胎兒排出體外。胎兒身上呈現的瘀綠色，是由於胎兒受擠壓形成的，情況就如被人毆打至藍藍瘀瘀一樣。」
張經緯說電影需要新鮮年輕的面孔，需要一個感情很細緻的少女演員。最後15歲的袁小雲從200多人中脫穎而出。皮膚白皙的她，今趟初登大熒幕，但那種生澀的感覺，竟盡顯滄桑，叫人心頭無限憐惜。
羞怯的小雲眼睛幼長，烏黑的眼睫毛一眨一眨，小聲的道：「第一次面試，導演問我識唔識唱歌跳舞，我說我甚麼也不曉。他問那為何你要來，我說由細到大都想做戲，好想。」
張經緯望着小雲微微頜首道：「小雲的熒幕感好強，她行出來令人會記得她，這種感覺好難解釋。她對生活感好Sensitive，不會Overact，又不會埋沒了自己性格。」
小雲直言她曾於所住的屋邨公園，見過索K的青年，自此印象尤深，「我見他們迷下迷下的樣子，沒甚麼意識的周圍行，就把這些感覺演出來了。」
10個月後，電影完工，早前跟關注綜援組織合作，舉行了一場試影會。人人看完後，彷彿心事重重，看來張經緯目標達到。他若有所思的說：「你可能覺得我幼稚，但拍完這齣戲後，更加讓我相信人性本善，就算是索K的少年。他們知道毒品不好，也覺得歉意，只是很多無力的原因，讓他們走不出來。」
創蹺人：張經緯
創蹺時間：2010年9月
成效：
‧以禁毒電影名堂，入選香港亞洲電影節
‧為一直以來古板和沉悶的禁毒宣傳手法，開創了新型式
致勝關鍵：
‧運用電影手法拍攝，沒有硬銷吸毒遺禍
‧連續3個月走到屋邨，聽索K少女的故事。最後選出3個最感動的個案，深入傾談，拍成電影
‧全戲以慘綠和朱紅色貫穿，極為震撼
Tuesday, September 21, 2010
2010年9月16日香港經濟日報電影版《墨綠嫣紅》報導
香港經濟日報 A12 | 新聞特寫 | By 陳嘉婉
2010-09-18
少女墮胎實錄 嚇壞導演張經緯 一度失眠 新作《墨綠嫣紅》談毒禍
執導《音樂人生》，讓張經緯一口氣拿下台灣金馬獎、香港電影金像獎等多個殊榮，不少人把他定位為紀錄片導演。風光過後，他選擇繼續默默向前走，早前接受禁毒基金資助，首度開拍由真人真事改編的劇情片《墨綠嫣紅》。為了取材，張經緯訪談不少吸毒少女，聽畢她們墮胎的經歷，他一度失眠：「我起初也不信，要像警察再三盤問她們，才信她們說真話！」
執導《音樂人生》 奪多項殊榮
《墨綠嫣紅》由禁毒基金資助，開宗明義須談毒品，內容及片種卻任由張經緯發揮。經過9個月製作，全長28分鐘的《墨綠嫣紅》終搬上銀幕，描述吸毒少女墮胎一天的心路歷程，下月將於香港亞洲電影節放映，上周六首次於香港理工大學舉行放映會，近100人出席，張經緯於會後分享拍攝經歷。
有出席者向張經緯直言，電影中吸毒少女的生活及墮胎過程，令他十分震撼，張經緯笑著回應：「9個月前，我和你的反應一樣！」
張經緯接受本報專訪時，娓娓道出這些月來的震撼。開拍電影之初，不吸煙不吸毒的他，為求真實表現吸毒者的生活，遂透過社工聯絡吸毒者，展開一場又一場對話。令張經緯印象最深刻的一次，是聽3名在公屋住的吸毒少女說出墮胎經歷。
過來人論經歷 有如閒話家常
「我和製片同事，與她們坐在公園涼亭中，她們『煲』著煙，談起墮胎經歷，語氣就像閒話家常。」張經緯說，她們懷孕時均未滿18歲，更非第一次墮胎，他問她們有否考慮留住胎兒，她們笑言：「唔墮胎，唔通響度擺（讓胎兒留在肚內）？」一名少女到黑市打胎，另外兩人年紀太小，只有14歲，連黑市也不做其生意，惟有服食不知名的墮胎藥，在家中墮胎。
「她們連用作墮胎的藥是甚麼也不知道，朋友給她們就吃。」張經緯說來，語氣還是有點不敢置信，「其中一人服藥後，胎兒『屙』出來時，臍帶還連著她，她媽媽當時在家，她於是叫媽媽幫忙，把胎兒拉出來！」
在家服藥墮胎 婆婆見怪不怪
另一名少女同樣服藥，墮胎當天婆婆在家，婆婆對她墮胎已見怪不怪，更告訴她，胎兒有點像雙胞胎。她的經歷被改編為《墨綠嫣紅》，電影中墮胎一幕，更有九成情節與現實相同。
張經緯出身中產家庭，身邊沒朋友染毒癮，遑論墮胎。他坦言聽到吸毒少女那麼年輕便墮胎，墮胎經歷更是如此荒誕，禁不住向擔任中文大學婦科教授的友人查證墮胎丸的真偽，豈料對方「笑笑口」，回答得理所當然：「胃藥也可墮胎！只要藥丸可令子宮收縮，便可墮胎。」
42歲的張經緯向本報記者坦言，當時感到汗顏：「有些事，原來醫生知，吸毒少女知，只有你和我不知！」當然，這一切現已成為他「常識」一部分了。
《墨綠嫣紅》是甚麼？
張經緯解釋，《墨綠嫣紅》的劇名正好象徵吸毒少女由決定墮胎，到墮胎成功的24小時心路歷程，「墨綠」起源於被訪談及吸毒少女間流傳的傳說 － 胎兒會因媽媽吸毒而變成墨綠色。綠色貫穿整套電影，出現於主角小嫣的裙子、她就讀的中學外牆、所住公屋以至公廁，製作團隊更花了多個月才在將軍澳一中學找到有綠色廁格的廁所。只有在劇末墮胎一幕，電影才出現紅色的血。
張經緯說，墨綠色感覺冰冷，在人體難以找到，正好用作營造恐懼氣氛，墮胎後胎盤的血紅色雖然同樣恐怖，但最少是屬於人的顏色，亦有人的體溫，帶來一絲溫暖。
自小讀屋村校 鍾情貧窮題材
張經緯的新作由公屋吸毒少女的故事改編，他坦言，他也聽過中產階層吸毒，但最終選定草根階層，純屬個人口味。他的首部紀錄片《歌舞昇平》關注綜援戶，《墨綠嫣紅》的主人翁都是貧窮人士，反映他鍾情低下階層的生活，原來這追溯於他的求學時期。
張經緯年幼時，父親是遠洋船長，母親是幼稚園主任，家住私人樓宇，他自小學習大提琴。在香港演藝學院畢業的他，曾在名校拔萃女小學教琴，24歲時，更考入美國紐約市立大學布魯克林學院，修讀音樂碩士。
他的履歷看似優越，中小學生涯卻其實在傳統屋學校度過，因為母親認為普通學校也能提供良好教育，與其讓他在霸氣十足的名校唸書，倒不如歸於平凡，未料這決定影響他的電影路。
住私樓 老師同學感奇怪
張經緯笑言，他就讀荃灣區內三大最差小學之一，中學在已於去年被殺校的上葵涌官立中學求學，自小便和家境較窮困的同學相處。「讀初中時，有次老師問我們全班同學，有誰不是住在公屋，結果只有我和另一個人舉手。老師和同學看我的目光很奇怪，讓我留下深刻印象。」
1977年，電視劇《狂潮》迷倒不少同學，紛紛趕回在公屋的家看大結局，母親不准張經緯看電視，他只好在私樓家中練琴及溫書。80年代，中學同學追捧Levi's褲，他情願穿大地牌褲子；他形容，同學因自小貧窮，很追求物資：「有同學買了枝Parker筆，全校當他神般崇拜！」
青春期留下的印象，令張經緯總被公屋的人和事觸動。但他強調，自己並非只拍貧窮題材，例如《音樂人生》的黃家正，就出身中產，在名校讀書，「我拍電影，最終只想說關於人的故事，這些故事感動了我，我再用以感動觀眾」。
Monday, September 20, 2010
2010年9月16日香港經濟日報電影版《墨綠嫣紅》報導
香港經濟日報 C03 | 電影 | By 方晴
2010-09-16
吸毒少女沉淪記 《墨綠嫣紅》 《音樂人生》導演新作
不論鏡頭是聚焦在音樂天才，還是綜援家庭之上，張經緯拍的是紀錄片；《墨綠嫣紅》描寫吸毒少女，卻是劇情片。吊詭的是，紀錄片其實沒有絕對真實，劇情片也有寫實得不得了的時候，《墨綠嫣紅》就是如此血淋淋，叫人看了揪心，很不舒服。但張經緯沒有想過拍娛樂片或教育片來讓觀眾看得舒服，甚至電影不寄寓希望，只有同情和無奈。
一般人都說，青春是慘綠的，沉淪毒海的青少年，青春更是一早被摧折掉。14 歲少女莫小嫣出場時，處身公廁，天剛剛發亮，她睡眼惺忪地換校服、找拆家買毒品、跟其他屋少女一起索 K，然後在迷糊中走進學校試場。老師說她這樣子不能考試，她洗臉，清醒後要在訓導處等他。老師愛理不理地「訓導」她，投訴多次要求見家長不果，又問她是否還要唸書。這樣一迫，小嫣寧願不再上學。
「BB 係咪綠色？」
電影中出現了很多的綠色，公廁、屋外牆、公園設施、學校外牆、試場椅子、輔助吸毒的 50 元紙幣、校服裙、打火機、樹木、草叢、涼亭、公路上的隔聲板……不同層次的綠色，襯托低下階層的生活環境，寫實中有大家平時忽略了的美麗，一種諷刺性的美麗。至於《墨綠嫣紅》中最關鍵的「綠」，來自一段吸毒青年之間的傳說，他 / 她們相信，懷孕時吸毒會誕下綠色的嬰兒！
小嫣選擇墮胎，在友儕手中接過不知名的、彩色的、唾手可得的墮胎藥，混在酒精中吞下，跟一群屋青少年繼續嬉笑。慘綠的青春如此容易消逝，但導演用慢鏡頭來凝住吉光片羽，背景配上蕭邦的古典樂章《葬禮進行曲》。小嫣回家等待藥力發作，家中只有年邁的婆婆、幾個年幼妹妹和表妹。細的懵懂，老的似是知道孫女的事情，然而不哼一聲，婆孫倆面對一條即將被打掉的小生命，猶如家常便飯。然後，觀眾和小嫣一起經歷了一場痛楚，血斑斑令人不忍，但小嫣禁不住問婆婆：「個 BB 係咪綠色？」一個少女的 24 小時，就在這樣渾噩中留下一行淚。
窮人有毒癮更麻煩
短片《墨綠嫣紅》由香港傑出青年協會出品、禁毒基金贊助，但導演有創作自由。片長只有 28 分鐘，整個製作和拍攝期卻長達 9 個月，那是因為張經緯做了很多資料搜集，在外展社工帶領下走入屋，接觸了不少毒品拆家和用家，聽了不少連他也不敢置信的故事，《墨綠嫣紅》就集合了 3 個少女的經歷。「女性角度是巧合，因為我被她們感動了。毒品不是低下階層或公屋的問題，拆家也說會送貨上半山，不過我對公屋背景較有興趣，因貧窮的人有毒癮更難走出來。」
最令張經緯感觸和困擾的是，一個個浮沉毒海的年輕人，都會勸戒別人不要吸毒。「這種生活不會長久，很多人（吸毒）半年後便後悔，但身體已經壞了，想工作也不夠競爭，以後的日子怎算？」《墨綠嫣紅》沒有傳統的起承轉合，既不說教，也不渲染吸毒後的快感，他希望觀眾體會到吸毒少年的感受——藉鏡頭、聲效表現他 / 她們的內心變化、心理反應。
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《墨綠嫣紅》＠香港亞洲電影節﹣亞洲短打
日期：10 月 22 日至 11 月 6 日
Tuesday, September 7, 2010
談《墨綠嫣紅》之調色及膠片轉換
（圖片：泰國 Oriental Post。當我等得慌時，就走出露臺。這是從露臺拍的照片。）
在說《墨綠嫣紅》的後期調色之前，先非常簡單解釋一下後期調色的演進。
美國人叫後期調色做 color correction，而歐洲一般叫 color grading。在以往純膠片時代，（意思是以膠片拍攝及膠片放映）調色只能通過調節紅綠藍三種顏色燈去調整個畫面的顏色。但約十年前開始，儘管拍攝時用膠，但拍攝完成後會將所有素材素描成一格格 2K 的電腦檔案作剪接及電腦調色。而電腦調色的優點是不單可以作整體調色，更可以用 keyframe 或 selection 勾出畫面的部份作局部調色。舉例說，把夏天綠葉的綠色勾出來，轉黃色，就變成秋天。調完色後，再轉回膠片拿到戲院放映。《墨綠嫣紅》拍攝本身就是 4K 的電腦檔案，所以無須素描，剪接完成後就直接可以調色。
到目前為止，一般調色都是需要拿去專門的後期公司做的，對小本獨立電影是挺大的負擔。《墨綠嫣紅》當然也有預算緊逼的問題，所以調色只能自己動手做，而且我們要求很高，是要一格格把畫面的綠色都勾出來作局部處理。整個調色和視覺效果是阿柏用蘋果的 COLOR 和 Panasonic 的 LH2550 監視器做的。這個工序花了相當長的時間，而且不幸地 COLOR 的 bugs 非常多，有時候花了數小時做的 keyframes 會突然都消失，而且 Reconform 功能亦不可靠。但公正一點說，到底我們還是用 COLOR 完成了一條片，這些只是寄望將來新版本的改進。
有時候，當我看見電腦顯示器上滿佈 keyframes 和各種指令，自我膨脹地覺得阿柏很了不起，但眼球一轉到監視器，卻要求畫面的綠色呈現得非常自然、不外露。自嘲的說法就是：要做到做了等於沒有做。
最後一個工序是轉膠片，這就絕對不可能自家做。當初我們在香港找適合的後製公司合作，但遭到很大的折騰。
的確，這一轉是一件不容易的事，從數碼到模擬，根本上是兩個世界。數碼世界是 linear 的，但模擬就是 log 的，而人的感官並非 linear 的。例如說，我拿一包五斤的米覺得重，然後再拿多一包五斤的米，會覺得更重，但從感覺方面來說並非 linear 地感到重一倍，只是覺得更重。或者說我有了一部寶馬跑車，覺得很高興，但是當我再有第二部寶馬的時候，也會感到高興，但不是乘二的，只是更高興。很抽象嗎？RED ONE 及所有數碼攝錄機都是 linear 方式感覺光，但膠片及人眼感覺光是 log ，然後再加上不同膠片，如 Fuji 或者 Kodak 等對顏色反應都不太一樣，更不用說沖的過程水溫高一點都會有影響，所以這的確是複雜的事，但不是不可能，世界上很多地方都掌握了這個技術。
可是最近有幾部香港的商業片和後製公司卻因為這個工序弄得有點不愉快，我親身也碰到一家不實事求是的公司。但同時，我亦很感謝一些支持我的香港後製人員，如 JetcoVision 的 Louise 及邵氏的南小姐。她們都提供了很多方便和協助給我。
最後我的選擇是泰國的 Oriental Post。因為他們有一部新的機器能做 Direct-to-Print（DTP），是 Cinevator 公司的產品。簡單一點說，DTP 是不做負片，而直接從數碼資料印到正片上，減少了負片及光學聲片過程的失真，令畫面及聲音更清。這台機器相當昂貴，而《墨綠嫣紅》也是頭幾部片用這個辦法做膠片的。在泰國那幾天，我們就好像上班一樣整天坐在 Oriental Post 的餐廳不斷地等 － 等看 title、等看 roller 、等看 subtitles。感覺就好像在產房等生孩子一樣，緊張又無奈，更要命是這個等是等幾天的事。
當中有兩個試映是非常關鍵。當然最後膠片放映是重要的，因為這是最後結果。但之前看我們自己調色後直接從 dpx 檔的數碼投影也是非常重要，一旦我們自己在調色上出錯，例如監視器調整有誤或者一些共容問題等，這將會是災難性的，在金錢和時間上我們不一定能付出。很高興，在 Oriental Post 的數碼投影和我們自己在香港剪接室 Panasonic 監視器看到的 tonal 和顏色基本沒有兩樣，這令我們對技術的控制更有信心！而最後膠片放映的膚色比數碼投影更是自然，我們都非常滿意。
但其實每一次看試映，一共四次，我們和 Oriental Post 的人員走在長長的走廊時都會突然鴉雀無聲，非常凝重。用他們的總裁 Bobbie 的話形容：我的緊張令每一個人都異常緊張。
Bobbie 其人是促成我選擇 Oriental Post 非常重要一點。他本身是香港人，去了 Oriental Post 已經十多年。在我決定之前，我跟 Bobbie 在技術上通過很多個電郵，他都耐心回覆，而且感覺非常實在。他懂的就說懂，不確定的就說不確定，只有實實在在做過的人，才能說這種話。他經驗非常豐富，很多商業大片都是他做後製的。就在我去的同時，他們整個地方都放滿刻下兩條非常重要的華語大片的負片，當中一條更是我敬重導演的最新作品。但 Bobbie 仍然非常支持我這種小本短片。這不單在實際層面，甚至在心靈上也照顧到。我的一個小動作，他就立刻知道我在緊張，甚至擔心甚麼，他叫我放心同時，也拿起電話打給有關部門，盡量令我聽多幾次、看多幾次，使我釋懷。在泰國期間，非常感謝他的幫忙。
科技對電影這種藝術媒體影響很大。其他媒體如音樂、繪畫、寫作等跟科技的進步沒有太大關係。大提琴神檯級的曲目還是200多年前的巴赫組曲，最好的大提琴亦是差不多年代的Stradivarius 。不是說科技進步對古典音樂完全沒有影響，但 CD、i-tune 等都不是根本的改變。然而，在短短的100年電影歷史中，從無聲到有聲、黑白到彩色、窄銀幕到寬銀幕、膠片到數碼、將來更可能從平面到三維，每一次的科技進步都開創新的電影可能性。
在兩至五年間，香港將全面數碼投影，膠片可能不再出現在香港的電影院。我不禁問：
我下一條片，會否再需要轉膠片呢？當數碼全面取代模擬製作模式，同時電腦越來越快，越來越便宜，這對傳統電影工業的衝擊是甚麼呢？技術的解放是否暗示電影將會得到更大的自由呢？而這一份自由又能否帶來一些新的電影品種，讓社會大眾從新思考和定位：電影是甚麼呢？
經一事長一智，身體力行中。
Monday, September 6, 2010
綠 － 淺談《墨綠嫣紅》之攝影及燈光
《墨綠嫣紅》是用 RED ONE 拍的。RED ONE 是一部4K解像度、能配用35毫米鏡頭的攝錄機。而我最喜歡還是 RED ONE 是拍攝 raw，故此拍攝時是直接紀錄 CMOS 的感光linear 資料，而非經過處理的顏色資訊。這一點對後期調色相當有利，因為這對畫質損耗程度相當低，甚至幾乎是零。
例如色溫方面，因為 RED ONE 的 CMOS 本身是 5000K 的，就算拍攝時調整色溫，其實只影響到當時選用的 color space ，而 raw 的資料其實沒有兩樣，所以大可以就保持 5000K ，直到在後期調色時才修正，而完全不會影響到畫質。這在拍攝時省時多了。
綠色在《墨綠嫣紅》中是有一個象徵意義，要把整個綠色呈現在畫面上，不是攝影一人可以達成的，是需要製片 Anna 和所有美術部夥伴在前期已經部署好所有綠色的場景和道具。記得我們有一段時間去到那裡就鑽進公厠，看看它的顏色，發現幾乎所有香港的男厠都是藍色，而女廁都是粉紅色。片中綠色的廁所是在將軍澳找到的。
在燈光方面的配合，我和燈光阿柏非常小心周遭環境的綠色不要反照到面上，換言之，膚色不能帶綠。所以每一個場景，我們都用色溫錶量度演員面上的色溫。有兩場戲的場地主光是普通的光管（fluorescent tube），這種光源都是偏綠的，落在膚色非常不好看。我們雖然追求綠色，但不是這種光源偏差的綠，所以拍攝前要把所有的光管包上 magenta gel ，然後在人物主要演出區域反射 Kino Flo ，務求把膚色準確地拍攝下來。
《墨綠嫣紅》的燈光構思是仿照李屏賓/候孝賢式「華麗寫實」，而且重點是在寫實。場地的自然光為主光，人為的佈光為輔。本來輕便而柔和的 LED 燈其實是不錯的，例如 Litepanels 的產品。但經過一些測試和研究， LED 燈的 color rendition index （CRI）仍然跟 Kino Flo 有些距離。特別在這個片，假如要特出綠色，反而更要準確呈現膚色，形成差別，否則全個畫面都是綠色，觀眾看到一半，大腦就會自動調節，綠色也不會覺得綠，減低了顏色上的衝擊力。這一個效果是在Fyodrov/Sukurov 的 Moloch 中希特勒那個綠色大廳中找到靈感。
但在開拍後一個多月，聽說 Mole-Richardson 用 Osram 的 Kreios LED 做了一些產品，而 CRI 很高，希望日後有機會試試。
日新月異，科技對電影的影響，真是一個月就已經是另一個世界。
例如色溫方面，因為 RED ONE 的 CMOS 本身是 5000K 的，就算拍攝時調整色溫，其實只影響到當時選用的 color space ，而 raw 的資料其實沒有兩樣，所以大可以就保持 5000K ，直到在後期調色時才修正，而完全不會影響到畫質。這在拍攝時省時多了。
綠色在《墨綠嫣紅》中是有一個象徵意義，要把整個綠色呈現在畫面上，不是攝影一人可以達成的，是需要製片 Anna 和所有美術部夥伴在前期已經部署好所有綠色的場景和道具。記得我們有一段時間去到那裡就鑽進公厠，看看它的顏色，發現幾乎所有香港的男厠都是藍色，而女廁都是粉紅色。片中綠色的廁所是在將軍澳找到的。
在燈光方面的配合，我和燈光阿柏非常小心周遭環境的綠色不要反照到面上，換言之，膚色不能帶綠。所以每一個場景，我們都用色溫錶量度演員面上的色溫。有兩場戲的場地主光是普通的光管（fluorescent tube），這種光源都是偏綠的，落在膚色非常不好看。我們雖然追求綠色，但不是這種光源偏差的綠，所以拍攝前要把所有的光管包上 magenta gel ，然後在人物主要演出區域反射 Kino Flo ，務求把膚色準確地拍攝下來。
《墨綠嫣紅》的燈光構思是仿照李屏賓/候孝賢式「華麗寫實」，而且重點是在寫實。場地的自然光為主光，人為的佈光為輔。本來輕便而柔和的 LED 燈其實是不錯的，例如 Litepanels 的產品。但經過一些測試和研究， LED 燈的 color rendition index （CRI）仍然跟 Kino Flo 有些距離。特別在這個片，假如要特出綠色，反而更要準確呈現膚色，形成差別，否則全個畫面都是綠色，觀眾看到一半，大腦就會自動調節，綠色也不會覺得綠，減低了顏色上的衝擊力。這一個效果是在Fyodrov/Sukurov 的 Moloch 中希特勒那個綠色大廳中找到靈感。
但在開拍後一個多月，聽說 Mole-Richardson 用 Osram 的 Kreios LED 做了一些產品，而 CRI 很高，希望日後有機會試試。
日新月異，科技對電影的影響，真是一個月就已經是另一個世界。
Saturday, September 4, 2010
Wednesday, September 1, 2010
《墨綠嫣紅》創作雜記
《墨綠嫣紅》是根據一班吸毒青少年口述自己親身經驗而改編的，也就是所謂真人真事改編。
但對我，一個拍紀錄片的人來說，「真」是很敏感的。從一個很極端的角度看，就算紀錄片的所謂「真」往往只是一個理論，不太可能落實到電影裡。而當劇情片言之鑿鑿地說「真」，聽起來就有點譁眾取寵。
事實上，當我第一次聽見這群青少年所說的現實真相時，我是難以置信的。甚麼吸了K粉進試場，而老師愛理不理，婆孫面對生死時，就像家常便飯似的，當然還有那不知名的墮胎藥⋯⋯「這些事拍出來有人信嗎？」這是我的第一反應。所以我反覆再三再四地詢問這群青少年，他們也巨細無遺地把所有細節說出來。我亦找來訓導主任及婦產科教授查證，從多個角度去理解這些莫名奇妙的事情。漸漸地，這群青少年的真實狀態在我的內心架構起來，讓我體會到一點：現實並非想像出來的，亦不是邏輯推斷出來的，因為現實就是荒誕無比的。
在我做資料搜集的三個月中，半夜回到家，心裡總是非常不舒服，弄至失眠，心想大家同樣是人，但他們過的是一個完全不一樣生活。我該怎樣說他們的故事呢？
很多人看電影，總期望有正面訊息，或者警世，甚至對黑暗面作出批判。電影並非萬能，這一切其實牽涉到道德等哲理問題，非電影所長，為了滿足大眾期望，勉強為止，只會是聊備一格的說教，說來誰也不信。我是拍電影的，就把電影拍好，當然一些道德界線是必須遵守的，但教化及檢討社會等事情還是留給一些專門人士做吧。
再者當我接觸這些吸毒青少年時，從沒有感到他們是罪惡，又或者覺得自己是站在一個道德高地來俯視他們。我只覺得他們就跟你我一樣都是人。
「誰認為自己沒有罪就拿起石頭扔她吧。」
令我動容的是他們最美麗的青春時光就像電影的慢鏡頭混合著快鏡頭，呈現一種淤塞、消逝及渾沌的狀態。而在他們仍是那麼青蔥的歲月時，就讓生死悲悔折磨得萎糜無力。
觀乎，哀哉不已。
但對我，一個拍紀錄片的人來說，「真」是很敏感的。從一個很極端的角度看，就算紀錄片的所謂「真」往往只是一個理論，不太可能落實到電影裡。而當劇情片言之鑿鑿地說「真」，聽起來就有點譁眾取寵。
事實上，當我第一次聽見這群青少年所說的現實真相時，我是難以置信的。甚麼吸了K粉進試場，而老師愛理不理，婆孫面對生死時，就像家常便飯似的，當然還有那不知名的墮胎藥⋯⋯「這些事拍出來有人信嗎？」這是我的第一反應。所以我反覆再三再四地詢問這群青少年，他們也巨細無遺地把所有細節說出來。我亦找來訓導主任及婦產科教授查證，從多個角度去理解這些莫名奇妙的事情。漸漸地，這群青少年的真實狀態在我的內心架構起來，讓我體會到一點：現實並非想像出來的，亦不是邏輯推斷出來的，因為現實就是荒誕無比的。
在我做資料搜集的三個月中，半夜回到家，心裡總是非常不舒服，弄至失眠，心想大家同樣是人，但他們過的是一個完全不一樣生活。我該怎樣說他們的故事呢？
很多人看電影，總期望有正面訊息，或者警世，甚至對黑暗面作出批判。電影並非萬能，這一切其實牽涉到道德等哲理問題，非電影所長，為了滿足大眾期望，勉強為止，只會是聊備一格的說教，說來誰也不信。我是拍電影的，就把電影拍好，當然一些道德界線是必須遵守的，但教化及檢討社會等事情還是留給一些專門人士做吧。
再者當我接觸這些吸毒青少年時，從沒有感到他們是罪惡，又或者覺得自己是站在一個道德高地來俯視他們。我只覺得他們就跟你我一樣都是人。
「誰認為自己沒有罪就拿起石頭扔她吧。」
令我動容的是他們最美麗的青春時光就像電影的慢鏡頭混合著快鏡頭，呈現一種淤塞、消逝及渾沌的狀態。而在他們仍是那麼青蔥的歲月時，就讓生死悲悔折磨得萎糜無力。
觀乎，哀哉不已。
－ 張經緯 （2010年9月1日）
Thursday, August 26, 2010
《歌舞昇平》－ 博客們的感想 "All's Right with the World" - Blogs' comments
opengoal
http://opengoal.insanejournal.com/2008/03/22/
Karentsoi
http://weblog.xanga.com/karentsoi/656303944/item.html?page=1&jump=1426687346#1426687346
Victor
http://www.xanga.com/lamkaiming/657542942/item.html
Collin
http://hk.myblog.yahoo.com/collinliholun/article?mid=4285
fungfung852
http://weblog.xanga.com/fungfung852/645258621/304751998135211303403600731406122982746833310261192417912299.html
黃泰維
http://blog.yam.com/news96/article/12336678
iamface
http://iamface.blogspot.com/2008/03/blog-post_31.html
蘇眉
http://hk.myblog.yahoo.com/mela-jackie/article?mid=3546
翁子光 1
http://hk.myblog.yahoo.com/yungtszkwong/article?mid=74
翁子光 2
http://hk.myblog.yahoo.com/yungtszkwong/article?mid=85
若葉
http://jennycheung.spaces.live.com/blog/cns!ADE05EAAD65C49F4!2107.entry
陳星元
http://blog.yam.com/news96/article/12336503
湯涵文
http://blog.yam.com/news96/article/12336632
Wing Wing
http://wongwinggut.blogspot.com/2008/03/blog-post_2675.html
李嘉穎
http://blog.yam.com/news96/article/12336785
張翰仁
http://blog.yam.com/news96/article/12336599
海豚飛
http://blog.sina.com.tw/htfjsw/article.php?pbgid=2348&entryid=574392
Ming
http://hk.myblog.yahoo.com/lyminghk/article?mid=513
邱楚茵
http://blog.yam.com/news96/article/12336529
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Karentsoi
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Thursday, August 19, 2010
Sunday, August 8, 2010
Monday, August 2, 2010
Saturday, July 3, 2010
《歌舞昇平》 X 《綜援nization》書碟套裝
(CNEX新聞稿）
《歌舞昇平》 X 《綜援nization》書碟套裝
貧窮問題是繁榮社會下愈益突顯的可怕產物，歧視綜援人士是開明社會下愈趨嚴重的不公平現象。這個深層次矛盾，如何去解讀呢？為了讓社會人士對本港綜援受助者有更多的了解，關注綜援檢討聯盟(關綜聯)與CNEX基金會合作推出《歌舞昇平》 與 《綜援nization》書碟套裝，希望透過不同媒體，從不同角度，透視貧窮處境。
《歌舞昇平》由金像獎新晉導演張經緯執導，CNEX基金會出品，是一部講述維多利亞港上空，23,888個賀年煙花背後，五個貧窮家庭的故事。影片曾入圍2008香港國際電影節入圍及2008 韓國首爾獨立電影電視節。《綜援－Nization》由關綜聯出版，樂施會贊助。書中13個綜援人士的血淚故事和其他文章，期望你以不一樣的視角，不一樣的距離看綜援制度和綜援人士的處境。書名「綜援-nization」是指經濟和社會結構性轉變，令一些人找不到生計，無法應付生活所需，因而要進入綜援制度的現象。「綜援-nization」是希望引發大家審視和反思一大串似是而非對綜援的成見、曲解、誤解、錯覺，甚至是無知。
關注綜援檢討聯盟 (關綜聯)
一直進行有關綜援人士的社區教育，透過不同媒體讓社會人士從不同角度深切了解低收人士的生活。網頁：http://www.cssa-alliance.org/
CNEX基金會
一個致力於兩岸三地開發華人紀實文藝的非營利組織，希望用10年時間及100部紀錄片，描繪當代華人社會的文化史，製作包括《1428》、《傘》、《音樂人生》《歌舞昇平》及《區議員》等等。網頁：www.cnex.org.hk
名人推薦
陳惜姿 中文大學新聞與傳播學院導師
「紀錄片作為說故事的媒介，有時比文字更有力。影片如實紀錄了當代香港窮人的故事。」
吳志森 傳媒評論員
「綜援戶的掙扎奮鬥故事，聽他們娓娓道來發人深省」
梁家傑 大律師、立法會議員
「口述歷史重視資料的「深度」，打破社會對領取綜援者的偏見和誤解」
零售價：HK$ 188 售賣地點：油麻地Kubrick
《歌舞昇平》 X 《綜援nization》書碟套裝
貧窮問題是繁榮社會下愈益突顯的可怕產物，歧視綜援人士是開明社會下愈趨嚴重的不公平現象。這個深層次矛盾，如何去解讀呢？為了讓社會人士對本港綜援受助者有更多的了解，關注綜援檢討聯盟(關綜聯)與CNEX基金會合作推出《歌舞昇平》 與 《綜援nization》書碟套裝，希望透過不同媒體，從不同角度，透視貧窮處境。
《歌舞昇平》由金像獎新晉導演張經緯執導，CNEX基金會出品，是一部講述維多利亞港上空，23,888個賀年煙花背後，五個貧窮家庭的故事。影片曾入圍2008香港國際電影節入圍及2008 韓國首爾獨立電影電視節。《綜援－Nization》由關綜聯出版，樂施會贊助。書中13個綜援人士的血淚故事和其他文章，期望你以不一樣的視角，不一樣的距離看綜援制度和綜援人士的處境。書名「綜援-nization」是指經濟和社會結構性轉變，令一些人找不到生計，無法應付生活所需，因而要進入綜援制度的現象。「綜援-nization」是希望引發大家審視和反思一大串似是而非對綜援的成見、曲解、誤解、錯覺，甚至是無知。
關注綜援檢討聯盟 (關綜聯)
一直進行有關綜援人士的社區教育，透過不同媒體讓社會人士從不同角度深切了解低收人士的生活。網頁：http://www.cssa-alliance.org/
CNEX基金會
一個致力於兩岸三地開發華人紀實文藝的非營利組織，希望用10年時間及100部紀錄片，描繪當代華人社會的文化史，製作包括《1428》、《傘》、《音樂人生》《歌舞昇平》及《區議員》等等。網頁：www.cnex.org.hk
名人推薦
陳惜姿 中文大學新聞與傳播學院導師
「紀錄片作為說故事的媒介，有時比文字更有力。影片如實紀錄了當代香港窮人的故事。」
吳志森 傳媒評論員
「綜援戶的掙扎奮鬥故事，聽他們娓娓道來發人深省」
梁家傑 大律師、立法會議員
「口述歷史重視資料的「深度」，打破社會對領取綜援者的偏見和誤解」
零售價：HK$ 188 售賣地點：油麻地Kubrick
Monday, June 28, 2010
《一國雙城》在鄧小樺《思潮作動》節目
今天（10年6月28日）晚上8時，我會上鄧小樺和胡世傑在香港電台第二台播放的《思潮作動》節目。我們將會談關於居港權的議題。
至於我的紀錄片方面，除了會提到已經在香港電台播放了的《我要來港》外，更披露我現正埋首剪接、也是關於一個居港權女人的紀錄長片《一國雙城》。
敬請關注。
（圖片：《一國雙城》主人翁和她的兒子及女兒在福建泉州）
至於我的紀錄片方面，除了會提到已經在香港電台播放了的《我要來港》外，更披露我現正埋首剪接、也是關於一個居港權女人的紀錄長片《一國雙城》。
敬請關注。
（圖片：《一國雙城》主人翁和她的兒子及女兒在福建泉州）
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