誠然，如筆記整理人立早所說，這些都是一些轉述，有其碎片化和選擇性。
甚至有人可以懷疑是否真的戴老師如是云。因此，我要加上「據說」。
但無論如何，當中對整個局面的總結性是很有見解，具啓發性和可讀性。
故轉載之。
电影理论批评与实践（三）：今日理论
Posted by 立早
原文：http://www.lizaoo.com/?p=114
电影诞生那天起就有了电影理论。“电影梦工厂”这个词1905年就已经被提出。电影是白日梦。《盗梦空间》是对电影的一个自反。
电影理论曾经是业余爱好者的实验，毫无规范和学术和理论含量可言的，但却有后来没有的纯正性。20C50S专业的电影理论在法国出现，它是符号学的一个分支。20C改变人文社会学科基本范式的是索绪尔。语言学成为普遍范式。后继者：罗兰·巴特和克里斯蒂安·麦兹。麦兹是第一位专业电影理论家，创造了电影符号学。
电影理论的全面勃兴和这样一个脉络有关联但不直接相关，直接相关的是60S席卷欧美的反文化运动。1968是20C最具标识性的年头。这个年头某种意义上改变了现代文明方向，内在外在地成为了一个电影事件。电影资料馆被封事件是学潮的直接导火索之一。外在的：被称为法国电影新浪潮的电影人在其中都是主导者。法国新浪潮，作者电影作为一种社会实践全面展开也得到了学潮的助推。
1如果我们不能动摇社会秩序，那就来动摇语言秩序。（后结构理论的重要宣言之一）
2批判将履行密室中的谋反者的角色。
这两种东西全面呈现在后结构理论中，呈现在学科上就是电影学。
我们讨论电影的文学性、戏剧性、表演性etc，我们由此得出电影是综合艺术。我只是说这个东西给我一个非常有意思的提示，电影在大时代的回声中诞生，年轻的学者选择建立电影系，他们在内部遭遇的敌人就是电影综合论和文学论，它试图延续一个悖论：电影是最前卫年轻的艺术，但由于它接替19C小说的功能，在电影叙事上始终延续了在其他学科难以成立的人文主义传统。
当我们谈电影的文学性，其实我们说的不是文学，文学这个词太大，20C最大的问题就是what is literature？伊格尔顿：在20C，文学成为问题。文学是诗歌是小说是戏剧是哪一种文类？所以它真是个问题。文学性说的是，形而下地说，电影的情节人物对白，所谓电影的内容。我们假定不存在叙事语言视听语言，我们假定形式是透明的，假定透明的形式直接讲述故事。对白人物心理人文内涵主题思想，我们假定一个故事应该包含可信的人物可信的情节精彩的编排劲道的对白，其实这么说，是一个特定的文学：现实主义的文学。制造幻觉的文学。文学似乎与文艺复兴到19C现实主义划上了等号。什么感动了我们？感动源自真实感及支撑其后的文化逻辑。
美国电影系的成立意味电影文学论的死亡，中国电影系的成立意味着电影文学论的复活。一方面是时代的产物，另一方面，电影在中文系被讲授。
电影理论的确立是高度政治化的，60C电影学科在欧美大学全面建立，它一度成为领头学科。出现了对人文学科社会学科各学科理论的一个倒流，eg文学研究借重电影研究。它和后冷战时代背景息息相关，它的政治立场与新左派有结构性的相像。
之前所讲的坐标系，“后冷战”和“一极化和区域化”，后者过程当中有一个命题，我借用墨西哥游击队队长马科斯的说法：我们这个时代是“逐鹿环球”的时代。换句话说就是新一轮以全球为背景的权力争霸战，到目前为止还不知鹿死谁手。引用科幻小说《守夜人》系列第三部的概念：“无主的时间”“无主的空间”“无主的权力”，权力目前还处于悬置状态。也就是说，我们不尊重当权者，我们尊重权力自身。我们不膜拜某种强势，我们膜拜强势自身。
冯小刚的《夜宴》：人人都想王之，人人皆可王之。而成王者王之，不成王者只能败寇。于是文化逻辑的粗暴和苍白在于，我们对失败者没有任何的同情，我们对成功者也没有任何的崇拜。在这样巨大空洞的奇观场景，在视听打击的满足之下，我们去目击这样一种对无主权力的无穷膜拜和角逐的过程。在这样一个时代，产生电影理论的背景和结构全都改变了。这是一个重要而基本的问题。
哲学philosophy和知识分子intellectual随60S一同消失（现在的欧美大学教授叫自己批评者critic，或者学者scholar），理论theory凸显出来。Theory是非学科的也是跨学科的。结构后结构的思想者都是理论家。他们的身份、自我定位、社会定位、功能定位是理论家。理论跟另一个社会功能的选择相关联，就是批判。Theory是美国学术界的发明。美国在这一脉络扮演什么角色？
结构和后结构理论诞生和成长于欧洲，集中在法国（以巴黎高师为中心的学术共同体）。美国学术界在二战后，扮演的是“理论的贸易批发中转商”。欧洲理论经美国通俗化简单化大众化后卖到全世界去。这与美国大学机制有关。美国大学的体制和社会定位被60S反战运动民权运动所改变。批判激进的左翼的知识分子聚集的地方只有大学，美国大学设置成为文化留居地（类比印第安人留居地）。这个机制成功之处在于他们的声音没有任何机会传到社会上。他们从欧洲取火，将其更具操作性地传向全世界。另外也得益于美国霸权地位的建立和英语取得霸权地位，美国在多重意义上扮演这样的角色，命名就叫理论。这是战后美国学术界的发明。
回到今日理论，理论包括电影理论，它是冷战历史的产物。冷战结构终结，当社会结构全面重组，我的问题是：理论何谓？理论何为？
伴随全新的社会结构的到来，理论已死。柏拉图和亚里士多德仍会不断被赋予新意和生机，我所说的理论已死，是冷战年代赋予理论的充满活力、生机、创意的空间被改变，它曾扮演强有力的开启想象力的角色被终结。于是我们进入一个特定状态：After theory，理论之后。
理论的年代已经将人文社科很多基本命题刷新了，经过重新质询颠覆和定义重新获得了完整性。After theory在这样一个起跑线上重新开始。今天我们仍可以读古希腊哲学读马克思读孔孟读理学，我们站在theory之上。我们面对的是全新的文化形式和文化状态。
伊格尔顿《理论之后》：前半部真知灼见，后半部捉襟见肘。前半部以置身其中的透彻和清晰对理论深入的辨析和批判。后半部想建立理论之后的理论或思想，他采取欧洲理论家不约而同采取的策略，我觉得他是做的不够好的一个。他重新追溯、阐释、定义被解构的keywords，重新找回思想的活力和可能性，他的失败不仅在于对关键词的选取和建构本身相当苍白无力，而更重要的是，不期然间，他在寻找旧关键词重新阐释的过程中，伊格尔顿重新陷落在原有语境的泥沼中。如果大家关注欧美理论最新动向时会发现，伊格尔顿被称为新保守主义者。他在进行这样尝试时，他陷落了。
理论之后，意味着新时代的开启。新的可能性已然存在，召唤者每个人文人去创造。但它是一个危险：“作为过去的明天”，或者“从未来返归的过去”，这种悖论式表达，意味是当我们前行，当我们面对未来，当我们创造明天，当我们开启全新的东西时，旧日的幽灵到处出没时，你仔细辨识，它可能来自未来。未来的将临的现实情境，危险在于如果你没有充分的警惕，没有充分的自觉，没有充分的想象力和原创性的话，你就会似乎陷落在一个似乎全新的旧日的泥坑里。
逐鹿环球似乎是一件好事，似乎以不确定性已经向人们打开新的想象憧憬和创造性，但迄今为止，它仍是一种对既定强权的归附。大家试图分享和争夺这种权利。换句话说，变动的现实并没有自动地呈现一种不一样的可能性，所谓alternative。变革中的现实，刚好是对旧有权利逻辑的复制和分享的愿望，对这样一个结构，我们谈理论的创造，有早产的真理，而后有现实的变革。
电影理论是20C的丰厚遗产，当人们进入这个学科，形而下的是学科内部的工作，更高的是参与到理论之后的思想场域的建构中。
麦兹：“不是因为电影作为一种语言它才讲述了如此美妙的故事，而是因为它讲述才使自己成为了一种语言。”《电影和语言》中他建立一组二项对立的表述：影片的事实和电影的事实cinema。前者是文本的事实，后者是工业的事实、商业的事实、资本的事实、社会语境、观众接受心理，它溢出文本。任何对电影的社会批判、文化批判、工业批判、思想批判，都要建立在对影片事实的把握之上，而不是望文生义的。
当网络提供民主空间，使电影热爱者不受限制地进入电影的讨论中来，他们不期然带来两种东西，我不得不称之为新文化保守主义的表现。一个是，在网络评论的比拼当中，人们最尊崇的是以“知”胜出。（对电影相关知识的知道）网络最大冲击是改变了知识和教育。原来是“我知你不知”，网络出现后“我知你也知”。大家都使用网络检索。教育功能原来是传授，但网络使自我教育成为可能，这时教育者的角色是提出问题。另一个是，“美文学”重新带回电影批评。（对电影的感悟、哲理思考、情感抒发）这作为纯粹爱好没什么，但这并没有帮助推进中国电影。
电影理论批评与实践（四）：早期电影理论
Posted by 立早
原文：http://www.lizaoo.com/?p=116
立早按：想补充说明一点，任何一种转述都无法完全还原原本的真实。所以这些课堂笔记究其根本只能是一种碎片化、断裂式的不完整的文本呈现，在我选择性聆听和选择性记录的过程中，不可避免地会带来语义的简化和误解，留下的是对流动和连续的思维表达的一个离散化复原。还望诸君阅读时心下留意。：）
以下是正文：
电影的古典时期说法很奇怪，因为电影的历史不足一百多年。电影的古典时期十足的现代，濒临后现代。所以我更愿意用早期电影理论这个词。早期电影理论是非学科化的，非学院化的，它是业余爱好者的实验，具有纯正丰满的情感可实践性，但没有理论的严整性。我不想用一个概括：电影审美理论，或电影实践理论。
审美维度对任何艺术都始终存在，但经过语言学转型和文化转型后，我们知道审美亦是一种意识形态，不是超越和中立的。对美的感知不断被时代改写，但始终存在。早期电影理论是实践性的，这不意味实践在当代或学科化的电影理论中不存在，实践理论仍继续延续。
先提几个名字：
匈牙利的巴拉·巴拉兹《可见的人类》：强调了作为视觉艺术的电影
阿恩海姆/爱因汉姆《电影作为艺术》
最早的专著，也是奠基之作。它建构性地影响了后来的理论，但反观时它们已经老了。它们的写作背景：电影默片时代。
戏剧真正的文本是对白或曰剧本，与之对比：电影真正的文本是画面（戴个人的倾向）。
如何定义电影艺术？我一直强调电影是视听艺术，而又认为电影的真正的文本是画面，我是不是在自相矛盾呢？有一点，但我仍坚持这一点。电影出现时是默片，1927年《爵士歌王》电影开口说话了，声音发展为电影另一套语言系统。但至今声音在电影中处于边缘、弱势、辅助性的地位，它远不像画面那么丰满、本体性成为电影艺术的建构力量。
我们在这样一个前提下回顾早期电影理论。巴拉·巴拉兹：“电影太伟大了，它再度使人类变为可见。”VS康拉德的小说美学：“我首先要让你们看见。”当然文学的“看到”是形而上的，电影的“看到”是形而下的。巴拉兹认为印刷术掌控的时代，印刷品湮没了人类形象。而电影的异军突起改变了这一状况。
开始人们认为电影是技术杂耍，江湖马戏班的新道具。镍币影院出现，“破帽遮颜进影院”，文化人评价其为浅薄艺术，它只能停留在表象之上，不能深入文化思想精神层面，因而不可能进入文学、戏剧、美术、音乐etc
阿恩海姆的宣言：电影是艺术。他的佐证却可以忽略不计，他的论据是辩护性和模仿性的：电影分享古老艺术的基本特征，因而它是艺术。
其他艺术都在人类文明曙光刚刚照亮洞穴时就已经出现了，这些古老艺术的媒介形态变化远不及表达形态变化那么剧烈。当然数码技术出现，什么都在模拟时，一切都在改变。这个我们先搁置一边。
而电影只讲可能性，不讲限定性。每种新技术的出现都给电影打开一个新通道。如巴赞所说，电影是朝觐真实的无限的趋近线。电影以拟真作为自己的终极目的。当有一天3D成为电影的常规技术时，这个改变就如无声电影和有声电影的区别。
蒙太奇理论（苏联）
广义：泛指剪辑；狭义：苏联电影思想和美学原则。
电影是片片断断开始的艺术。奥逊威尔斯：“电影是发明给成人的最可爱的玩具。”李翰祥：“电影就是一种鸦片。High上了就毒死你，high不上就瘾死你。”
电影是如此琐碎的过程，电影真正的叙事过程是在剪辑中完成的，“没有比电影更贬低演员的了”。Eg《战舰波将金》爱森斯坦，德国厂商买了以后，将第一次起义和第二次起义的结果调了个头，意识形态全部被改写。
狭义蒙太奇原则：
1单镜头不表意。
2意义产生于镜头的组合和撞击之间。
3剪辑中1+1＞≠2。
成就最高的两个导演：爱森斯坦和普多夫金。两人的性格有点像李白和杜甫的对比，相互关系极为恶劣，各自养了以对方命名的狗。
爱森斯坦：狂放不羁的天才，特立独行，拒绝任何羁绊。
杂耍蒙太奇：两个叙事意义上毫不相关的镜头组接产生出一种明确的思想性表达
普多夫金：兢兢业业、勤勤恳恳、尊重秩序的，为苏联意识形态部门青睐。
抒情蒙太奇：《母亲》的典型段落
另一个奠基人：库里肖夫《论电影导演》：第一本电影实践理论书。库里肖夫实验（众所周知，略）：蒙太奇视觉实验基础。
蒙太奇，所谓单镜头不表意的一个规定性前提：景别足够小，时间足够短。这与默片时代电影艺术表现方式有关。它不是放之四海而皆准的。它是苏维埃社会主义艺术的基础之一。
爱森斯坦是一个伟大思想家，世界电影史上所有导演中难得一见的博学的思想者。剪辑中1+1＞≠2其实就是黑格尔辩证法的电影表述，就是否定之否定。他的六卷本著作到现在没有英译本和汉译本。他企图将蒙太奇理论变成一种哲学思想，阐释世界的东西，对于他，蒙太奇是思维方法，是认识和表达世界的一种路径。爱森斯坦曾经试图要拍《美国》和《资本论》，可见他的抱负和诉求之大。
格雷马斯叙事句型，格雷马斯也是试图将其发展成哲思，他用它讨论社会主义和资本主义的可能性和内在矛盾。
你真想进行理论思想演进的话，回去读原著。不要读读本，不要读二手介绍，原点包含的东西要多的多。
安格烈·巴赞
《电影手册》主编，意大利新现实主义到法国新浪潮期间最著名的影评人，英年早逝。唯一著作：《电影是什么》“XX是什么”比什么问题都沉重，表明其有种本体论的诉求。
巴赞对当下中国电影影响最为直接，80S初电影界引入巴赞，第四代导演诞生的一面旗帜，但其实第四代作品与巴赞相关甚少，而第五代更为暗合。第四代真正的精神养料其实是苏联蒙太奇，它是苏联蒙太奇美学的变奏。非常讽刺的是我们对他长期的误译和误读。当巴赞作品翻译过来后，他反而成了古董。其实文化的误读是文化传播的基本特征，更普遍的文化传播形态。我们管巴赞的理论叫做长镜头理论。但巴赞理论从来不是长镜头理论，一定要命名的话，有两个概念比较接近他的表达，“纪实美学”和“完整电影的神话”。
两种论述：
1电影是朝觐真实的无限的趋近线。
一组隐喻：银幕/窗。银幕是窗，我们透过窗看到的是连续的无边无涯的世界。电影的形式应该是透明的。在有限的银幕之外，真实的世界延续着，绵延着。
2电影的意义是平抚了人类的木乃伊情结。（超越死亡，把自己形象传至生后的情结。）
戴认为，形象留存后，则是一个权力的问题。当我们拥有如此之多的影像，并不意味着我们的形象能延续后世。又一场人类角逐长生不老和永垂不朽的战争。未来学家指出，如果生命以特定数码记忆的方式留存下去的话，虚拟世界当中的谋杀和毁尸灭迹的技术也会同时发生和完备。
回到长镜头理论，无外乎是巴赞讨论“完整电影的神话”的叙述路径。我们习惯用二元对立式将蒙太奇学派和巴赞对立起来，完全忽略了一点，恰好被我们误读出来，“镜头内部的蒙太奇”（场面调度：摄像机和被摄物，被摄物与被摄物之间的相对位移）。
当时巴赞和《电影手册》那批人基本都是法国新左派，极度沉迷于苏联蒙太奇，介于冷战结构，他们不便高扬蒙太奇理论，他们创造出新的表述，而在他们表述中处处可见蒙太奇理论的影响。
一个镜头不仅可以表意，还可以构成叙事段落。长镜头不仅包含时间，还包含了另一个元素：景深镜头（丰富的多元选择）。（在一幅画面当中，它的前景中景后景同时有事件发生，并同时清晰发生在观众面前。）eg《公民凯恩》的结束镜头
克拉考尔《物质世界的复原》原名《电影：物质世界的拯救/救赎》，这个宗教性背景被隐没了。他试图回答电影是什么的问题。电影与摄影的内在亲缘性，电影的本体在于它的记录性特征，“覆盖功能”，记录并覆盖真实的过程。世界电影史的发展就是一连串的偶然的记录，电影形式并不必然与叙事结合。梅里爱将其与叙事功能结合。
电影回到英文，对应movie，film，cinema。电影不等于故事片，说的是Film，强调的是媒介样态。Movie特指商业电影，尤其好莱坞电影。Cinema：欧洲艺术电影。这也是一种精英主义的等级制。Movie尽管在精英主义领域的等级甚低，但在资本市场大众文化的领域中却有绝对的霸权。（两大对抗序列）
电影作者论
冷战时期欧洲历史的特殊产物。它是欧洲电影自我型构、自我规划的理论，以对抗好莱坞大工业流水线生产。它的起点却很反讽，是以命名好莱坞电影开始的。特吕弗和希区柯克谈话录
《电影手册》将很多影评人推进电影工业系统，其中很多成为大师，例如特吕弗和戈达尔。特吕弗提出和奠基了这样一个电影实践流派。电影作者论成为与欧洲艺术电影相重叠的一个概念。
简单的表述：
1导演中心制
电影署名权一直以来都是很大的问题。对于电影接受、销售来说，人们认明星不认导演。导演远不及演员更有感召力。从制作上，不断有对导演中心制提出质询的，在中国就是编剧的作用。从工业上说，电影是一个工业流程。从电影摄制组结构来说，电影是一种集体艺术。从文化上说，作者理论与精英主义文化的建构、基督的上帝中心并以此建构的现代人假说联系在一起。从任何一个角度，电影作者是无法指认的。在电视摄制组中始终存在才智和意志的较量，胜出者将掌控电影的整体面貌。Eg《寻枪》陆川VS姜文
电影从各个层面看，它有别传统艺术的一个重要特征，非个人，非单一中心，集体介入的过程，通力合作的过程。另一个荒谬之处是，当文学开始进入“作者已死”、“零度写作”的时候，电影作为这样年轻没有传统的天生的造反者却举着电影作者论的旗帜前来归顺，但是，永恒的双刃剑就在于，它作为欧洲电影的重要假说和实践理论，它面对的是什么？它是尝试以个人以诗情以天才以个人的思考和诗意对抗金元帝国和钢铁工业。它是一个历史性反动，又是一个挺身抗暴的孤独的英雄。
2编导合一（前提）
电影拍摄过程中存在来自编剧、演员、制片方的噪音，为了充分贯彻个性，导演一般自己写剧本。与其说编导合一，不如说他们是少有的驾驭两种不同媒介的天才。Eg 王家卫，伯格曼
3对特定主题的反复挖掘
特吕弗《四百击》《野孩子》《巴黎最后一班地铁》作为自传，永远两男一女，永远的纠缠不清的情感，带有一点荒诞和滑稽感的生命悲剧，或者悲剧的喜剧样式，他一辈子延续这个。
4一个导演要逐渐寻找到自己的署名方式。（渐次形成影像和叙事风格）
当电影试图脱颖而出，试图战胜自己面对古老艺术的自卑情结时再次流露出的自卑感，这完全是对文学风格论的仿作。
当一个导演置身电影工业当中，当电影作为滚滚的资本金流游戏时，他在什么意义上能维系他的影像风格？或者说当一个导演被迫在工业体制当中处理不同样式不同题材不同类型的时候，他又在什么样意义延续他的风格？这是一个值得质疑的东西。（希区柯克情结）
欧洲电影作者论是特定历史产生的一个悖谬性的存在。60S是伟大的革命的时代，此外，它也体现在包容度上。60S运动全面冲垮审查制度，于是在70-80S，整个欧洲银幕充满了色情场景。当时的性、个人身体作为后现代政治的有效途径，来颠覆基督教中心的道德禁锢和束缚。
色情片的泛滥彻底终结了美国新教传统《海斯法典》掌控之下的好莱坞，电影分级制度的完全无效。好莱坞陷入空前的危机，结果是新好莱坞的诞生。所以电影作者论在60S冲击好莱坞、对抗好莱坞，改写世界电影格局的背景下出现的电影实践，它始终是个双刃剑。
我没有把握说，当冷战成为过去，世界电影格局在以新的方式重新发展时，电影作者论将以什么身份再次出现？多大程度具有实践意义？
但它是早期电影理论最后一个响亮声音，大概也是有史以来最强有力的电影理论，它改变了电影制作面貌，成就了一代大师自我命名和自我书写的历史。
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